Author: glerm

880volts

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Gekritzel [gÃ?â?¢’kritsÃ?â?¢l] n(-s;0) gatafunhos m/pl., rabiscos m/pl., garatujas f/pl.
:
: (x,y.z) -v- (x,y,z)

The Anti Oedipus ( O Anti Édipo )

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âõí¥ Ã?â?í·Âí·üâí·ê Ã?Ë?Ã?â?¢í¹Â Ã?â?¢í¸í¨í¸â

The fruit of the Tree of Knowledge of Good and Evil (Hebrew: âõí¥ Ã?â?í·Âí·üâí·ê Ã?Ë?Ã?â?¢í¹Â Ã?â?¢í¸í¨í¸â) will throw our hero to a deterritorialization field and a possibility of a life beyond Eden.
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O fruto da árvore do conhecimento levará nosso herói pelo campo da desterritorialização e possibilidade de um mundo além do Éden.
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P&B, 1 minuto, Brasil 2001 – mpg
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by Vitoriamario ( copyleft – modelo Atribuição-Uso Não-Comercial 2.5 Creative Commons)
Creative Commons License

Direção: Rodrigo Soares e Daniel Bittencourt
Roteiro: Glerm Soares
Elenco: Adriano Peterman, Alan Raffo, Candice Di e Tuca Fanchim
Câmera: Daniel Bittencourt
Edição: Rodrigo Soares

+ sobre VITORIAMARIO
Apodrece e vira adubo – Quando surgiu Vitoriamario?

Vitoriamario – O primeiro registro de vitoriamario data dos pré socráticos, alias o próprio Sócrates, foi uma brincadeira inventada por ele. Na época vitoriamario morava em uma comunidade dioní­sica fundada numa ilha do mar adriático que já possuia seu próprio panteão de í­dolos todos chamados sócrates, uma piada interna entre eles para caçoar do folclore de seus conteranêos que há tempos havia se tornado motivo para distrair o povo grego dos despotas esclarecidos de Atenas. Por isso Sócrates não deixou escritos pois foi uma piada dos vitoriamario pré-socráticos, assim como Jesus foi um apelido para Pedro, João e outros 10. O secreto Vitoriamario hebreu verdadeiro mentor do discurso cristão que acabou deturpado em Roma. Vitoriamario é um apelido elitizado, uma espécie de seita secreta racionalista que tem sobrevevido há gerações. Resolvi adotar sua alcunha em homenagem ao Vitoriamario que lutou na Guerra do Contestado aqui em meu território, se bem que ele era mais um cancioneiro do que um soldado… Já pelo viés da arqueologia o primeiro vestí­gio de vitoriamário foi encontrado por um nativo no Morro do Sabão (Ilha do Mel-PR) em 1805, na rocha dizeres em lí­ngua nativa e desenhos eróticos de grandes sacanagens tribais. Muitas pessoas acham que o morro seja amaldiçoado pela fúria de Vitoriamario, devido ao alto í­ndice de acidentes ocorridos por lá. Mais recentes são as apresentações multi-sensoriais que um grupo de artistas nômades realizam a pelo menos 12 anos, usando desde instrumentos eletroacústicos tradicionais, como captadores com bobinas enroladas ao viés, Banjolin (espécie de violão aspirador de pó), ventiladores gigantes, aceleradores de particulas sonoras, dodecaedros e mutilações… Bem, tem muita coisa sobre ele em meu site, mais não é motivo para reverências, ele está morto e hoje Vitoriamario sou eu… ou você, o que importa?
leia mais aqui..

Loteria Nacional

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National Lottery – video do mestre e amigo Marcelo Borges.

homenagem a canalhada que orbita a bolha da ilusao de liberdade ,e que se alimenta da sujeira que so a ode ao voto obrigatorio acumula.

Acesse a Página do Marcelo Borges no you tube e conheça um acervo único da filmografia do rock independente de Curitiba, além dos clássicos curtas e videoinstalações do figura.

Porque bloga?

Posted on by glerm

aaaaaaaaaaaaaaaaeoorkoerkoerkeorkeorkeorkerkeorkeorkeorkeorkeorkoa
fgaga
afafffffffffffffffffffffffffffffffffffffffffffffffsopfgopgfopkfkopfkopfsopkfkopgfkopf
opkfkfokpfgopfopgfopfkdopkopfopfgopksdfopkpok
dfspkgdtpogsdfpv,dfosv,sdfov,osdfv,so,os,fsdokgofdksdfopfkoooofok
gfkopdfokpsfkopgfkopdfkopdfklçsdfkfklçfdflçflf
kopgkldflfmopmkopgfmopgfmopgfmopgfmopmopgfmopgfgfgf,gf
kopsdfkopdfkopgflfmloçmlllgfkopfkfôpklgfkgfkpppplçgfmlçgfmlçgfkoegtoekr
gfopgfopppfkkkkkkkkkkffdgfogfpkokkgfpadfasdfkfkfkgfkf

gfkpffffkgfopadflkfalpgfkopfoopkkkasdasdgfgf

CORTE O BRAÇO DO SEU IRMÃO GEMÃ?Å O E COLE NO SEU SOVACO!!!!!!!!!!!!!

Ryan and Dave are the most unique identical twins you’ll ever meet. After tiring of piercing, tattoos, and implants about three years ago, they began exploring much heavier surgical modifications. Dave had spent two and a half years in pre-med at Queens University in Kingston, and using contacts made both there and online he and his twin brother have changed themselves in ways far beyond anything anyone else has ever attempted

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Alocação dinâmica de memória

Esta página é um pequeno resumo sobre alocação dinâmica de memória, ou seja, alocação que ocorre durante a execução de um programa.
Malloc e free

A função malloc (abreviatura de memory allocation) da biblioteca padrão aloca um bloco de bytes consecutivos na memória do computador e devolve o endereço desse bloco. Eis um exemplo bobo que recebe um caracter e imprime o caracter seguinte da tabela ISO 8859-1:

char *ptr;
ptr = malloc (1);
scanf (“%c”, ptr);
printf (“%c\n”, *ptr + 1); /* não confunda com *(ptr+1) */
free (ptr);

Eis outro exemplo bobo, que calcula a soma de dois números:

int *ptr;
int x;
ptr = malloc (sizeof (int));
scanf (“%d %d”, ptr, &x);
*ptr = *ptr + x;
printf (“%d\n”, *ptr);
free (ptr);

A expressão sizeof (int) dá o número de bytes de um int. No meu computador, esse número é 4.

A função malloc devolve um ponteiro “genérico” ââ?¬â? ou seja, do tipo void * ââ?¬â? para um bloco de bytes consecutivos. No exemplo acima, esse ponteiro é automaticamente convertido em ponteiro-para-int uma vez que a variável ptr é do tipo int *.

A função free libera a porção de memória alocada por malloc. O comando free (ptr) avisa o sistema de que o bloco de bytes apontado por ptr está livre. A próxima chamada de malloc poderá tomar posse desses bytes.

As funções malloc e free estão na biblioteca stdlib. Portanto, diga

#include

no iní­cio de qualquer programa que use malloc e free.
A memória não é infinita

Se a memória do computador já estiver toda ocupada, malloc não consegue alocar mais espaço e devolve NULL. Convém verificar essa possibilidade antes de prosseguir:

ptr = malloc (sizeof (int));
if (ptr == NULL) {
printf (“Socorro! malloc devolveu NULL!\n”);
exit (EXIT_FAILURE);
}

A codificação freqüente e repetida desse teste é cansativa para o programador e desvia a atenção do leitor. Por isso, vamos usar a seguinte versão alternativa de malloc:

void *mallocX (unsigned int nbytes)
{
void *ptr;
ptr = malloc (nbytes);
if (ptr == NULL) {
printf (“Socorro! malloc devolveu NULL!\n”);
exit (EXIT_FAILURE);
}
return ptr;
}

A função mallocX não está em nenhuma biblioteca e é desconhecida fora dessas notas de aula. Ela é apenas uma abreviatura conveniente.
Exemplo

Eis como um vetor (= array) com n elementos inteiros pode ser alocado durante a execução de um programa (a propósito, veja observação sobre vetores e endereços em outra página):

int *v;
int n, i;

scanf (“%d”, &n);
v = mallocX (n * sizeof (int));
for (i = 0; i < n; i += 1) scanf ("%d", &v[i]); for (i = 0; i < n; i += 1) printf ("%d ", v[i]); free (v); Do ponto de vista conceitual (mas apenas desse ponto de vista) o comando v = mallocX (100 * sizeof (int)); tem o mesmo efeito que int v[100]; A propósito, convém lembrar que o padrão ANSI não permite escrever "int v[n]", a menos que n seja uma constante, definida por um #define.

Leite em Pó

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Tava conversando com Octavio sobre alienação/erudição em referências culturais “urbanas-cosmopolitas-contemporâneas” na “MÚSICA”, e como elas não podem em alguns casos (quase na tentativa de uma genealogia de identidade) simplesmente serem classificadas como parte/resultado da indústria cultural, e é impossí­vel dissociar a dimensão humana envolvida da iconografia espetacular em suas várias dimensões… eu pelo menos considero que meu folclore e noção de subjetividade estão inevitavelmente viciados nessas referências e que talvez assim eu posso tentar definir algum tipo de mapa onde transito…

por pura preguiça e por achar que vale mais a pena discutir isso num boteco, eu vou colar aqui algumas sinapses interessantes que aparecem surfando no allmusic.com e suas quase arbitrárias definições de “genêro musical”, só pra confundir quem duvida desta pluralidade ( não que eu ache que ta tudo perfeitamente definido ali , mas tem referências curiosas).

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Sludgy, abrasive, and punishing, Noise is everything its name promises, expanding on the music’s capacity for sonic assault while almost entirely rejecting the role of melody and songcraft. From the ear-splitting, teeth-rattling attack of Japan’s Merzbow to the thick, grinding intensity of Amphetamine Reptile-label bands like Tar and Vertigo, it’s dark, brutal music that pushes rock to its furthest extremes. By the end of the ’90s, a resurgence in the use of sine waves — originally explored by musique concrí¨te artists in the ’50s — became increasingly frequent among noise artists such as Otomo Yoshihide.

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Avant-Garde is taken from the French for “vanguard,” which is the part of the armed forces that always stands at the front of the rest of the army. In the case of music, the avant-garde are those individuals who take music to the next step in development or at least take music on a divergent path. The term was first applied only after World War II. In popular idioms it is a term used to describe or refer to free jazz movements but the meaning remains the same: techniques of expression that are new, innovative and radically different from the tradition or the mainstream. Wagner and Debussy can easily be classified as avant-garde relevant to their time but the term did not enter familiar usage until the advent of Stockhausen.

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Avant-Garde Jazz differs from free jazz in that it has more structure in the ensembles (more of a “game plan”) although the individual improvisations are generally just as free of conventional rules. Obviously there is a lot of overlap between free jazz and avant-garde jazz; most players in one idiom often play in the other “style” too. In the best avant-garde performances it is difficult to tell when compositions end and improvisations begin; the goal is to have the solos be an outgrowth of the arrangement. As with free jazz, the avant-garde came of age in the 1960s and has continued almost unnoticed as a menacing force in the jazz underground, scorned by the mainstream that it influences. Among its founders in the mid-to-late ’50s were pianist Cecil Taylor, altoist Ornette Coleman and keyboardist-bandleader Sun Ra. John Coltrane became the avant-garde’s most popular (and influential) figure, and from the mid-’60s on, the avant-garde innovators made a major impact on jazz, helping to push the music beyond bebop.

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Continuing the tradition of the ’50s to ’60s free-jazz mode, Modern Creative musicians may incorporate free playing into structured modes — or play just about anything. Major proponents of modern creative jazz include John Zorn, Henry Kaiser, Eugene Chadbourne, Tim Berne, Bill Frisell, Steve Lacy, Cecil Taylor, Ornette Coleman, and Ray Anderson.

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Atonal is music with no key-centeredness, dominant tone or diatonic scale associated with it, and is often considered disconcerting by those who are accustomed to “traditional” harmonies. Melodies, if they can be discerned at all, are generally self-contained and not related externally to any other piece of music, structurally or otherwise. This characteristic can also be ascribed to the harmonies involved in the atonal work. Key-signatures, an exterior structure, are present in tonal music but completely absent in atonal works. In twelve-tone scales for example, each note is given an inherent value equal to that of any other tone. Some twelve-tone composers have required that each note of a twelve-tone scale be used once and only once until all of the tones have been used, then the method continues but the phrase is not repeated. As composers, Berg and Schoenberg are often exemplified as atonal composers.

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The modern eras of composition have been friendly to the composer who broke the rules instead of following them. Speaking in general terms, the music of the last hundred years has not been “generic” — that is, it tends not to fall into conventional genres. Composers have written pieces that are sui generis, or one of a kind. The forms, instruments, and ensembles used in music of the twentieth and twenty-first centuries have a dazzling range that in fact is one of avant-garde music’s chief attractions for those stimulated by the shock of the new. One notorious composition of the twentieth century, in fact, used no instrumental sound at all: John Cage’s 4′ 33″ simply instructs “any number of players” to sit for that length of time without playing their instruments; the “music” consists of the ambient noise on which the audience is thus induced to focus. While the manifestation is extreme, the spirit of Cage’s piece is one that animated many of his contemporaries as they explored the nature of musical sound and shape.

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Though it was the questioning spirit of the 1960s that gave full free rein to the avant-garde philosophical imagination, the roots of the movement extend back to the World War I era. The sonic experiments of the Italian futurists inspired a host of efforts to create new instruments and generally to bring new sounds to the musical arena. The 1920s all-percussion works of the Franco-American composer Edgard Varí¨se still sound well ahead of their time, and new 1920s instruments such as the theremin, the vocal-sounding contraption immortalized in the Beach Boys’ “Good Vibrations,” forecast an entire tradition of all-electronic compositions later in the century. The ultra-ambitious German composer Karlheinz Stockhausen was one of the earliest and most successful experimenters with electronic sound.

Though the term “avant garde” carries the implication that a work so described is “ahead of the pack,” the avant garde gave birth to a genuinely popular movement in the last third of the twentieth century. Minimalist music, which in its pure form featured the reiteration and gradual alteration of single musical ideas over long stretches of time, had its beginnings in the heady 1960s. One of the minimalist movement’s earliest figures also became perhaps its most popular: Steve Reich introduced the experimental technique of allowing tape loops to slip slightly out of phase with each other in such works as It’s Gonna Rain (1966), which featured a sermon by a San Francisco street preacher. As listeners from outside traditional classical circles began to tune into minimalism, Reich and other composers began to create larger works. Philip Glass’s stage trilogy of the late 1970s and 1980s, comprising Einstein on the Beach, Satyagraha, and Akhnaten, cemented his reputation as a composer with avant-garde beginnings and a wide popular reach.

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As computer-aided composition slowly eclipsed the traditional analog approach to crafting electronica, the palette of possible sounds soon widened immensely, resulting in the advent of the glitch style in the late ’90s. No longer was the artist confined to sequenced percussion, synth, and samples, but rather any imaginable sound, including the uncanny realm of digital glitches — a possibility that was quickly exploited by a generation of youths with the means to create entire albums in their bedroom with only a computer and some software. Where early-’90s analog-toting pioneers such as Aphex Twin and Autechre had envisioned the quickly diminishing areas of electronica that had not yet been explored, and simultaneously, another insular group of pioneers led by Robert Hood and Basic Channel stripped away the elements of electronica that had ultimately become little more than ineffective cliché, a second wave of computer-armed protégés studied these aesthetics and used software to create microscopically intricate compositions harking back to these pioneers. First championed by the ideological German techno figure Achim Szepanski and his stable of record labels — Force Inc, Mille Plateaux, Force Tracks, Ritornell — this tight-knit scene of experimental artists creating cerebral hybrids of experimental techno, minimalism, digital collage, and noise glitches soon found themselves being assembled into a community. Though artists such as Oval, Pole, and Vladislav Delay, among others, had initially been singled out by critics beforehand, Mille Plateaux’s epic Clicks_+_Cuts compilation first defined the underground movement, exploring not only a broad roster of artists but also a wide scope of approaches. The artists on the compilation, along with a small community of visionary artists in the software-savvy San Francisco/Silicon Valley area of California led by the Cytrax label, soon found themselves as the critically hailed leaders of yet another electronica movement. It wasn’t long before the glitch aesthetic began being crossbred with existing genres, resulting in endless variations on the aesthetic, such as MRI’s click-driven house and Kid 606’s noise remix of N.W.A’s “Straight Outta Compton.”

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Largely defined by its own name, the term microsound largely stems from compositions built on sounds lasting no longer than a thousandth of a second, but generally can last up to a tenth of a second. A cousin to the glitch genre, microsound explores the lower and higher frequencies of the sound spectrum through digital and analog signal processing, granular synthesis, and micromontage. It focuses largely on the arrangement of sound particles within a composition.

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The father of Musique Concrí¨te, French composer Pierre Schaeffer, was among the most visionary artists of the postwar era. Through the creation of abstract sound mosaics divorced from conventional musical theory, he pioneered a sonic revolution which continues to resonate across the contemporary cultural landscape, most deeply in the grooves of hip-hop and electronica. Born in 1910, Schaeffer was not a trained musician or composer, but was instead working as a radio engineer when he founded the RTF electronic studio in 1944 to begin his first experiments in what would ultimately be dubbed musique concrí¨te. Working with found fragments of sound — both musical and environmental in origin — he assembled his first tape-machine pieces, collages of noise manipulated through changes in pitch, duration, and amplitude; the end result heralded a radical new interpretation of musical form and perception.

In October 1948, Schaeffer broadcast his first public piece, “Etude aux Chemins de Fer,” over French radio airwaves; although the public reaction ranged from comic disbelief to genuine outrage, many composers and performers were intrigued, among them Pierre Henry, who in 1949 joined the RTF staff, as well as future collaborators Luc Ferrari and Iannis Xenakis. (Olivier Messiaen was also a guest, bringing with him students Karlheinz Stockhausen and Pierre Boulez.) Schaeffer forged on, in 1948 completing “Etude Pathetique,” which in its frenetic mix of sampled voices anticipated the emergence of hip-hop scratching techniques by over a generation; by 1949’s “Suite pour 14 Instruments,” he had turned to neo-classical textures, distorted virtually beyond recognition. In 1950, Schaeffer and Henry collaborated on “Symphonie pour un homme seul,” a 12-movement work employing the sounds of the human body.

Working with the classically trained Henry on subsequent pieces, including “Variations Sur une Flute Mexicaine” and “Orphee 51,” clearly informed Schaeffer’s later projects, as he soon adopted a more accessible musical approach. Together, the two men also co-founded the Groupe de Musique Concrí¨te in 1951; later rechristened the Groupe de Recherches Musicales, or GRM, their studio became the launching pad behind some of the most crucial electronic music compositions of the era, among them Edgard Varí¨se’s “Deserts.” However, by the end of the decade most of the GRM’s members grew increasingly disenchanted with the painstaking efforts required to construct pieces from vinyl records and magnetic tape; after later, tightly constructed works like 1958’s “Etude aux Sons Animes” and the next year’s “Etudes aux Objets,” even Schaeffer himself announced his retirement from music in 1960.

Leaving the GRM in the hands of Francois Bayle, some months later Schaeffer founded the research center of the Office of French Television Broadcasting, serving as its director from 1960 to 1975; in 1967, he also published an essay titled “Musique Concrí¨te: What Do I Know?” which largely dismissed the principles behind his groundbreaking work, concluding that what music now needed was “searchers,” not “auteurs.” In later years, Schaeffer did explore areas of psycho-acoustic research which he dubbed Traite de Objets Musicaux (TOM); these experiments yielded one final piece, the 11-minute “Le Triedre Fertile.” He also hit the lecture circuit and agreed to produce radio presentations. Pierre Schaeffer died in Aix-en-Provence on August 19, 1995
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Algumas categorizações do rock – esse veneno da máquina do entretenimento pós-industrial ( que provam que ou os “eruditos-urbanos” deliram ou realmente existem espectros de “profundidade” na música “popular” – destaquei alguns subgenêros que me identifico – ) -> obviamente são definições anglocêntricas… mas como falei… to com preguiça de relativizar… uma excelente referencia de história do rock brasileiro ( e algum panorama do cenário atual) pode ser encontrada em http://www.senhorf.com.br/

Rock Styles

Alternative/Indie-Rock

* Industrial
* Alternative Pop/Rock
* Goth Rock
* Lo-Fi
* Grunge
* Shoegaze
* Britpop
* Post-Rock/Experimental
* Funk Metal
* Indie Rock
* Paisley Underground
* Jangle Pop
* Alternative Country-Rock
* Punk Revival
* Post-Grunge
* Third Wave Ska Revival
* Neo-Psychedelia
* Riot Grrrl
* Space Rock
* Adult Alternative Pop/Rock
* Alternative Dance
* Cocktail
* Dream Pop
* Punk-Pop
* British Trad Rock
* Industrial Dance
* Madchester
* Psychobilly
* Ska-Punk
* Cowpunk
* New Zealand Rock
* Chamber Pop
* Twee Pop
* Emo
* Slowcore
* Electro-Industrial
* Ambient Pop
* C-86
* Indie Pop
* Noise Pop
* Math Rock
Math Rock is a relation to post-rock, a better known indie-rock style that shares similar aesthetics. Where post-rock has distinct jazz influences, math rock is the opposite side of the same coin — it’s dense and complex, filled with difficult time signatures and intertwining phrases. Also, the style is a little more rockist than post-rock, since it’s usually played by small, guitar-led bands. Math rock peaked in the mid-’90s, when groups like Polvo and Chavez had small, dedicated followings among indie rockers on collegiate campuses.

* Queercore
* Sadcore
* Shibuya-Kei
* Skatepunk
* Garage Punk
* Alternative Folk
* Neo-Glam
* College Rock
* Pop Underground
* American Underground
* Indie Electronic

Art-Rock/Experimental

* Prog-Rock/Art Rock
* Kraut Rock
* Noise-Rock
Noise-Rock is an outgrowth of punk rock, specifically the sort of punk that expressed youthful angst and exuberance through the glorious racket of amateurishly played electric guitars. Noise-rock, like its forerunner no wave, aims to be more abrasive, sometimes for comic effect and sometimes to make a statement, but always concentrating on the sheer power of the sound. While most noise-rock bands concentrate on the ear-shattering sounds that can be produced by distorted electric guitars, some also use electronic instrumentation, whether as percussion or to add to the overall cacophony. Some groups are more concerned than others about integrating their sonic explorations into song structures; pioneers Sonic Youth helped bring noise-rock to a wider alternative-rock audience when they began to incorporate melody into their droning sheets of sound. Sonic Youth produced a bevy of imitators, but not all noise-rock resembles their music — ’80s bands like the Swans and Big Black took a much darker, more threatening approach, and the Touch & Go label became a center for crazed, shock-oriented takes on the style in the late ’80s and ’90s. A certain theatrical sub-style of noise-rock, often described as “scuzz-rock” or with similar terms, uses the guitar noise to help create a dirty, decadent, repulsive atmosphere (bands like this include Royal Trux, Pussy Galore, the Dwarves, and the Butthole Surfers).

Post-rock was the dominant form of experimental rock during the ’90s, a loose movement that drew from greatly varied influences and nearly always combined standard rock instrumentation with electronics. Post-rock brought together a host of mostly experimental genres — Kraut-rock, ambient, prog-rock, space rock, math rock, tape music, minimalist classical, British IDM, jazz (both avant-garde and cool), and dub reggae, to name the most prevalent — with results that were largely based in rock, but didn’t rock per se. Post-rock was hypnotic and often droning (especially the guitar-oriented bands), and the brighter-sounding groups were still cool and cerebral — overall, the antithesis of rock’s visceral power. In fact, post-rock was something of a reaction against rock, particularly the mainstream’s co-opting of alternative rock; much post-rock was united by a sense that rock & roll had lost its capacity for real rebellion, that it would never break away from tired formulas or empty, macho posturing. Thus, post-rock rejected (or subverted) any elements it associated with rock tradition. It was far more concerned with pure sound and texture than melodic hooks or song structure; it was also usually instrumental, and if it did employ vocals, they were often incidental to the overall effect. The musical foundation for post-rock crystallized in 1991, with the release of two very different landmarks: Talk Talk’s Laughing Stock and Slint’s Spiderland. Laughing Stock was the culmination of Talk Talk’s move away from synth-pop toward a moody, delicate fusion of ambient, jazz, and minimalist chamber music; Spiderland, meanwhile, was full of deliberate, bass-driven grooves, mumbled poetry, oblique structures, and extreme volume shifts. While those two albums would influence many future post-rock bands, the term itself didn’t appear until critic Simon Reynolds coined it as a way to describe the Talk Talk-inspired ambient experiments of Bark Psychosis. The term was later applied to everything from unclassifiable iconoclasts (Gastr del Sol, Cul de Sac, Main) to more tuneful indie-rock experimenters like Stereolab, Laika, and the Sea and Cake (not to mention a raft of Slint imitators). Post-rock came into its own as a recognizable trend with the Chicago band Tortoise’s second album, 1996’s Millions Now Living Will Never Die, perhaps the farthest-reaching fusion of post-rock’s myriad touchstones. Suddenly there was a way for critics to classify artists as diverse as Labradford, Trans Am, Ui, Flying Saucer Attack, Mogwai, Jim O’Rourke, and their predecessors (though most hated the label). Post-rock quickly became an accepted, challenging cousin of indie rock, centered around the Thrill Jockey, Kranky, Drag City, and Too Pure labels. Ironically, by the end of the decade, post-rock had itself acquired a reputation for sameness; some found the style’s dispassionate intellectuality boring, while others felt that its formerly radical fusions had become predictable, partly because many artists were offering only slight variations on their original ideas. However, even as the backlash set in, a newer wave of bands (the Dirty Three, Rachel’s, Godspeed You Black Emperor!, Sigur Rós) gained wider recognition for their distinctive sounds, suggesting that the style wasn’t exhausted after all.

No Wave was a short-lived, avant-garde offshoot of ’70s punk, based almost entirely in New York City’s Lower East Side from about 1978-1982. Like the post-punk movement that was primarily centered in Britain, no wave drew from the artier side of punk — but where British post-punk was mostly cold and despairing, no wave was harsh, abrasive, and aggressively confrontational. Most no wave bands were fascinated by the pure noise that could be produced by an electric guitar, making it an important component of their music (and oftentimes the central focus). Unlike punk, melody was as unimportant as instrumental technique, as most no wavers concentrated on producing an atonal, dissonant (yet often rhythmic) racket. With its assaultive artiness and theatrical angst, no wave was as much performance art as it was music. Two of no wave’s central figures were vocalist/guitarist Lydia Lunch and saxophonist James Chance, who performed together in Teenage Jesus and the Jerks; Lunch went on to a long solo career, and Chance formed an innovative no wave/funk outfit called the Contortions. The defining no wave recording is the 1978 Brian Eno-produced compilation No New York, which features material from Chance and the Contortions, Teenage Jesus, DNA (featuring avant-garde guitarist Arto Lindsay), and Mars. Although none of the no wave performers ever really broke out to wider audiences (Lunch’s prolific, collaboration-heavy solo output brought her the closest), Sonic Youth fused no wave’s distorted cacophony with the more meditative noise explorations of guitarist/avant-garde composer Glenn Branca, and became underground legends after adding more melodic structure to the sound.

* Neo-Prog
* Experimental Rock
* Canterbury Scene
* Avant-Prog

Folk/Country Rock

* Country-Rock
* Folk-Pop
* Singer/Songwriter
* Folk-Rock
* British Folk-Rock

Hard Rock

* Blues-Rock
* Christian Metal
* Hard Rock
* Southern Rock
* Thrash
* Death Metal/Black Metal
* Glam Rock
* Grindcore

While the term Grindcore has often been used somewhat interchangeably with death metal, the two started out as very different, albeit similarly extreme, forms of music, despite becoming more alike over the years. When it first appeared in the mid-’80s, grindcore in its purest form consisted of short, apocalyptic blasts of noise played on standard heavy metal instrumentation (distorted guitar, bass, drums). Although grindcore wasn’t just randomly improvised, it certainly didn’t follow conventional structure, either; while riffs could sometimes be picked out, pure grindcore never featured verses, choruses, or even melodies. Grindcore vocals sounded torturous, ranging from high-pitched shrieks to low, throat-shredding growls and barks; although the lyrics were usually quite verbose, they were very rarely intelligible. Grindcore’s jaw-dropping aggression was so over the top that pointing to its roots in thrash metal and hardcore punk hardly gives an idea of what it actually sounds like. Indisputably, the band that invented grindcore was Napalm Death, whose 1987 debut album Scum is also perhaps the most representative example of the style. In Napalm Death’s hands, grindcore was actually rather arty, a sonic metaphor for the bleakness, violence, and decay of modern society; the group’s lyrics were additionally packed with angry social commentary. More extreme in the lyrical department was Carcass, the only other band to really epitomize the original grindcore sound; their gruesome, gory rants were literally taken from anatomical textbooks for maximum shock (and gonzo comedy) factor. However, grindcore’s original form was inherently limiting, and its intensity could easily turn into self-parody; on Napalm Death’s second album, they had already begun to experiment with industrial textures, a fusion that would prove popular not only with bands who loved the jackhammer rhythms a drum machine could provide, but also with slower, moodier bands like Godflesh (itself a Napalm Death offshoot). Grindcore’s blistering intensity was assimilated not only into underground heavy metal, but also into avant-garde and experimental music circles; Japanese noise bands like the Boredoms and Merzbow found it inspiring, and jazz musician John Zorn formed the grindcore-inspired group Painkiller (which featured former Napalm Death drummer Mick Harris). Although pure grindcore was a distinctly British phenomenon, the early albums by the Florida band Death — which ratcheted up the aggression and morbidity of prime Slayer — had a raw, crude, assaultive quality that made them extremely similar. Apart from adopting the low, demonic growl of the grindcore vocal style almost wholesale, American death metal bands with relatively limited technical ability who played at fast tempos often resembled grindcore outfits with song structures. In fact, by the ’90s, Napalm Death’s sound was virtually impossible to separate from either death metal or grindcore, and Carcass had become a full-fledged, even melodic, death metal band. One of the very few bands to stick with grindcore’s original form was A.C. (aka Anal Cunt), which primarily employed it to a snottily humorous effect.

* Heavy Metal
* Speed Metal
* Hair Metal
* Arena Rock
* Alternative Metal
* British Metal
* Boogie Rock
* Industrial Metal
* Rap-Metal
* Guitar Virtuoso
* Progressive Metal
* Neo-Classical Metal
* Album Rock
* Aussie Rock
* Pop-Metal
* Rap-Rock
* New Wave of British Heavy Metal
* Detroit Rock
* Glitter
* Punk Metal
* Stoner Metal
* Scandinavian Metal
* Goth Metal
* Doom Metal
* Symphonic Black Metal
* Sludge Metal
* Power Metal

Pop/Rock

* Christian Rock
* Pop
* Pop/Rock
* Girl Group
* Bubblegum
* Teen Idol
* Brill Building Pop
* Comedy Rock
* Baroque Pop
* Sunshine Pop
* AM Pop
* Celebrity

Punk/New Wave

* Synth Pop
* Punk
* Alternative Pop/Rock
* Hardcore Punk
* New Wave
* Power Pop
* Ska Revival
* Mod Revival
* Post-Punk
* New Romantic
* No Wave
* Proto-Punk
* Oi!
* Garage Rock Revival
* British Punk
* Christian Punk
* New York Punk
* L.A. Punk
* American Punk

* Straight-Edge
* Anarchist Punk
* Sophisti-Pop
* College Rock
* Post-Hardcore

Rock & Roll/Roots

* Rock & Roll
* Blues-Rock
* Tex-Mex
* Instrumental Rock
* Rockabilly
* Roots Rock
* Surf
* Pub Rock
* Hot Rod
* Rockabilly Revival
* Surf Revival
* Swamp Pop
* American Trad Rock
* Jam Bands
* Heartland Rock
* Frat Rock
* Hot Rod Revival
* Retro-Rock
* Latin Rock
* Bar Band

Soft Rock

* Singer/Songwriter
* Adult Contemporary
* Soft Rock
* Pop/Rock

Psychedelic/Garage

* Psychedelic
* Garage Rock
* Acid Rock
* Psychedelic Pop
* British Psychedelia
* Obscuro
* Acid Folk

Europop

* Euro-Pop
* Euro-Rock
* Swedish Pop/Rock

Foreign Language Rock

* Rock en Espaí±ol
* French Pop
* Foreign Language Rock
* Italian Pop
* Asian Pop
* Japanese Pop
* Japanese Rock
* Hong Kong Pop
* French Rock
* Aboriginal Rock

British Invasion

* British Invasion
* Psychedelic
* Merseybeat
* British Blues
* Mod
* British Psychedelia
* Freakbeat
* Early British Pop/Rock

Rock & Roll is often used as a generic term, but its sound is rarely predictable. From the outset, when the early rockers merged country and blues, rock has been defined by its energy, rebellion and catchy hooks, but as the genre aged, it began to shed those very characteristics, placing equal emphasis on craftmanship and pushing the boundaries of the music. As a result, everything from Chuck Berry’s pounding, three-chord rockers and the sweet harmonies of the Beatles to the soulful pleas of Otis Redding and the jarring, atonal white noise of Sonic Youth has been categorized as “rock.” That’s accurate — rock & roll had a specific sound and image for only a handful of years. For most of its life, rock has been fragmented, spinning off new styles and variations every few years, from Brill Building Pop and heavy metal to dance-pop and grunge. And that’s only natural for a genre that began its life as a fusion of styles.
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Process-Generated music refers to music that is a direct result of any process not traditionally used in music composition. The chosen notes do not result from a thought-of melody, or even a systematic deviation off an existing melody, but instead are the result of value-assigning in programs or simulations, or are composed according to structures other than musical forms. For example, process-generated can refer to computer-generated sound patterns, whether the computer is programmed to generate tones randomly, or to structure sound according to biological processes, scientific principles, and so on.

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When you feel it’s not really music anymore, it’s probably sound art. The expression refers to an esthetic approach in which the artist considers sound — noise or “sound events,” as opposed to notes — as a prime material to create a work of art. Sound art can be the wailing of a tub with strings (Stephen Froyleks), the recordings of the variations in the bioelectrical fields of plants (Michael Prime), the sound of a microphone “writing” on a metal book (Pierre-André Arcand), or abstract sound paintings. It can be of acoustical or electronic nature, but in general the source sounds have been treated through studio manipulation (without resorting to musique concrí¨te techniques) or emanate from one-of-a-kind instruments. The accessibility of electronic instruments and computers in the 1980s and 1990s stemmed more and more cross-pollination between electronica and musique concrí¨te, the resulting music often falling in the “sound art” category in lack of a better term.

Monolito Puros Dados

Posted on by glerm

Baseado na perspectivas de recombinação de imagens, audio e textos previstas nos projetos da Orquestra Organismo (e coletivos em comum) , principalmente com a convergência de 2 projetos este ano:

“Cozinhando Puros Dados” ( http://hackeandocatatau.arquiviagem.net/?p=1297 )
e “Mimosa” ( http://turbulence.org/Works/mimoSa/ )

Estou fazendo uma convocação geral para coleta de um acervo “bruto” para recombinação chamado

“Monolito Puros Dados”

a ideia é simples e fácil de executar ->

Todos que estão lidando com produção cultural no computador nos últimos anos, certamente ja acumularam pilhas de backups de material que nem sabem quando e como e pra que vão servir, ou mesmo obras acabadas que foram pra gaveta sem encontrar um ” contexto” onde se inserir… Que tal botar tudo isso num liquidificador, o mais rápido possí­vel?

Junte todos os backups que você tem nos últimos anos e separe arquivos seus e de grupos que você colabora para serem recombinados ( importante* não faz diferença se você julga o arquivo um ” obra terminada” o importante é que vamos usar esta textura na recombinação e ela finalmente terá um destino).

Seu grande e definitivo esforço será o seguinte: Ao invés de gastar dias fazendo upload disso, pedimos que o mais rápido possí­vel você compile DVDs ou CDs com este material e mande para o nosso endereço. Porque? Justamente porque não precisamos ( e não queremos) que você fique selecionando o material, TUDO que você tem interessa para a recombinação, a ideia é criar um HD aberto em nosso servidor, onde é possivel buscar arquivos por tipo ( imagem, video, audio, texto, partituras * ) e por autor ou grupo colaborador e além disso uma interface automatizada que irá gerar impensadas combinações. Assim que o primeiro HD estiver cheio, vamos deixá-lo online num sistema onde voce poderá interagir com outros materias e colocar “tags” neles facilitando a segunda parte do projeto onde implementaremos uma busca mais refinada.

Envie seus CDs e DVDs para:
Orquestra Organismo ( a/c Glerm Soares )
Rua São Leopoldo, 194 – Seminário
CEP 80310-580 Curitiba-PR

* todos seus dados ficarão disponiveis sobre licença Creative Commons de Atribuição ao Autor, Compartilhamento, Sem uso Comercial.
Detalhes sobre a licença em: http://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/2.5/

::favor espalhar esta mensagem…

Carnaval e coroas para reis momo

Posted on by glerm

“De que tu te ocupas exatamente? Eu não sei bem.
ââ?¬â? Da reificação, responde Gilles.
ââ?¬â? É um estudo pesado, acrescentei.
� Sim, diz ele.
ââ?¬â? Estou vendo, observa Carole admirada. É um trabalho muito sério, com livros grossos e muitos papéis sobre uma mesa grande.
ââ?¬â? Não, diz Gilles, eu passeio. Principalmente eu passeio.”
MICHÃ?Ë?LE BERNSTEIN, Tous les chevaux du roi.

ENTRE MARXISMO E SURREALISMO
Peter Wollen

Em duas fases desenvolveu-se o marxismo ocidental. A primeira seguiu-se í  1ê Guerra Mundial e í  revolução bolchevique. Em 1923, Lukács publicou sua coletânea de ensaios “História e Consciência de Classes” e Karl Korsch, o livro “Marxismo e Filosofia”. Os anos imediatamente posteriores í  guerra trouxeram í  Europa um processo de fermentação revolucionária; uma vez dissolvido esse processo, a União Soviética ficou sozinha e isolada, mas de volta ao topo de um movimento internacional desmoralizado. Logo foi o movimento, então, ameaçado, e atacado pelo fascismo; a isso se acrescente a queda, nas mãos de Stalin, da cidadela do comunismo, a União Soviética. Os primeiros escritos de Lukács e Korsch são o produto dessa época de fermentação revolucionária. O marxismo essencial iria surgir mais tarde, í  sombra do fascismo – enquanto Antonio Gramsci estaria a cumprir pena numa prisão italiana, enquanto Korsch e a Escola de Frankfurt conheciam o exí­lio americano. Só Lukács bandeia-se para o Leste e faz as pazes com o stalinismo, ao qual amolda sua posição teórica.

A segunda fase do marxismo ocidental veio depois da 2ê Guerra Mundial e com o triunfo (juntamente com seus aliados norte-americanos) da União Soviética sobre o fascismo. O crescimento dos movimentos de resistência ao fascismo e a dinâmica da vitória conduziram, por sua vez, a um processo revolucionário, que se instalou na Iugoslávia e na Albânia e, enquanto na Grécia era detido, na França e na Itália canalizava-se em direção a formas parlamentares.

Imediatamente depois da guerra, Jean-Paul Sartre começa a duradoura tentativa de mediação entre existencialismo e marxismo, enquanto Lefí¨bvre publica a “Crí­tica da vida cotidiana”. Uma guinada decisiva, quando em 1956 a União Soviética reprime a revolução húngara e inúmeros intelectuais abandonam os partidos comunistas ocidentais. São deste exato momento os primórdios das novas esquerdas e das correntes intelectuais, que conduziram aos acontecimentos de 68.

A mudança de centro do marxismo ocidental, da Alemanha para a França, um resultado da catástrofe fascista e da falta, na Alemanha, de um movimento de resistência mais amplo, conduziu a uma mudança de prioridades temáticas. Mudança, no entanto, menos significativa do que se poderia supor. Já antes da guerra, abrira-se í  influência de Hegel (e de Martin Heidegger) o pensamento francês. Por isso, sem dificuldade puderam ser aceitos, ao serem publicados, depois de 1957, na revista “Arguments” os escritos de Lukács. De fato, havia correspondências evidentes, inúmeras, nos métodos de Sartre e de Lefí¨bvre.

Debord localiza o iní­cio de sua vida “independente” em 1950, o ano em que irrompeu na cena artí­stica e cultural da Rive Gauche parisiense – seus bares, cinemas, livrarias. Seu pensamento foi influenciado por Sartre (o conceito de situação) e Lukács (a dialética sujeito-objeto e a teoria da objetificação). A princí­pio, Debord via no “Cotidiano” de Lefí¨bvre uma série de situações sartreanas. Existência – assim argumentara Jean-Paul Sartre – é sempre existência dentro de ambientes, de uma dada situação; o sujeito vive nela e a supera, respectivamente, de acordo com a escolha do seu ser nesta dada situação. A diretiva de Lefí¨bvre, de transformar o cotidiano, Debord a entendia de tal modo, que cumpria não aceitá-la como dada. O que importava era criar, por meio de atividades artí­sticas e práticas, situações. Tentava, pelo menos em enclaves do cotidiano, estabelecer uma certa ordem, ordem que haveria de permitir uma atividade inteiramente livre, um jogo, conscientemente instalado nos contextos do cotidiano, não confinado í  esfera do tempo livre. Debord, para além da situação, ampliou o raio í  cidade e, para além da cidade, í  sociedade. O sujeito da transformação foi ampliado do grupo (dos letristas, bem como dos situacionistas, nos objetivos comuns) para a massa do proletariado, que deveria, ela própria, criar a totalidade das situações sociais em que vivia. Exatamente neste ponto, Debord precisaria pensar para além da esfera das ações possí­veis, de si mesmo e de seus amigos imediatos, e confrontar-se com a teoria da revolução. Isto tornou a radicalizá-lo, apontando-lhe a necessidade de reinterpretar o marxismo ocidental sobre um novo fundamento. Em lugar de perí­odos cambiantes e breves, e de lugares limitados, o espaço e o tempo da vida social teriam de ser transformados como um todo, e a existência social, teoricamente compreendida. Esta seria, consequentemente, a teoria da sociedade atual (e da futura) e a forma atual da alienação, idéia-chave de Lefí¨bvre.

Quando Lukács escreveu “História e Consciência de Classes”, o fato significava uma guinada, do anticapitalismo romântico em direção ao marxismo, possibilitada, por um lado, pela atribuição í  classe trabalhadora do papel de sujeito da História; em segundo lugar, pela vinculação da teoria marxiana do fetichismo da mercadoria ao conceito hegeliano da objetificação (Vergegenstí¤ndlichung) – resultando numa teoria da objetificação, sendo esta a forma da alienação imposta í  subjetividade humana capitalismo contemporâneo.

Debord, que leu Lukács com várias décadas de atraso, podia relacionar a teoria lukácsiana da coisificação (Verdinglichung) do trabalho na mercadoria, í  sociedade de consumo, no longo perí­odo de florescimento do capitalismo keynesiano do após-guerra. Assim como Lukács escreveu durante o primeiro perí­odo do fordismo, que era impregnado pela estandardização e pela produção de massas, assim Debord, no segundo, o perí­odo do mercado livre e do consumo de massas. A sociedade de consumo confrontava os produtores com seus produtos não apenas na forma da alienação quantitativa, pelas condições de troca, mas também na forma visual, qualitativamente, em reclames, na imprensa e na televisão – partes constitutivas da forma comum do “mundo da imagem” (spectacle). Para, 10 anos depois, ir de “Reportagem sobre a construção” (1957) í  “Sociedade do Espetáculo”, Debord teve de voltar-se para o passado – para o espólio (Vermí¤chtnis) do marxismo clássico, desacreditado pelo terrí­vel experimento do stalinismo, mas, na verdade, só ele como parâmetro para o conceito da revolução proletária (….) O comunismo-dos-conselhos-de-operários (Rí¤te-Komunismus), com a palavra de ordem “Todo poder aos conselhos”, teve um breve tempo de florescimento no perí­odo das insurreições revolucionárias, depois de 1917, e marcou, naquele perí­odo, a obra de Lukács, Korsch e Gramsci. Lukács e Gramsci buscavam orientar-se retroativamente pela linha ortodoxa e destacavam o Partido como organizador centralizador de uma classe difusa (o “sujeito” hegeliano, assim como “O Prí­ncipe” de Maquiavel), enquanto Korsch permanecia fiel aos princí­pios dos conselhos e enfatizava a auto-organização dos operários em seus conselhos, autonomamente formados. Este debate sobre Partido e Conselhos, a necessária mediação entre Estado e Classe, neste perí­odo alcançou o ápice, tendo-se tornado porém ví­sivel, em seus contornos, já antes da guerra.

As discussões entre Hermann Gorter e Anton Pannekoek (da Holanda), Rosa Luxemburg e Karl Kautsky, no Partido alemão; no russo, entre Alexander Bogdanow e Lenin – desviaram os debates do pós-guerra para longe dos conselhos operários. Nos tempos imediatamente pós-revolucionários, Lenin polemizava, principalmente, tanto contra os comunistas holandeses que defendiam os conselhos, como contra Bogdanow. Pessoas como Lukács e Korsch, que não haviam tomado parte no movimento anterior í  guerra, estavam conscientes de que apenas repercutiam o eco das titânicas lutas de seus predecessores. O pano de fundo imediato desta disputa deve ser visto na formação dos conselhos operários na revolução russa de 1905, totalmente imprevisí­vel, e na afirmação do sindicalismo como concorrente do marxismo na Europa ocidental (e, com chegada ao poder da “International Workers of the World”/IWW, também nos Estados Unidos). É, além disso, significativo, que o desenvolvimento holandês assim como o russo estivessem ligados í  heterodoxia filosófica (e igualmente polí­tica) – Pannekoek e Gorter defendiam a religião moní­stica da ciência de Joseph Dietzgen, e Bogdanow, o positivismo moní­stico de Ernst Mach. Tais desvios filosóficos correspondiam ao desejo de encontrar, na polí­tica, uma tarefa para a subjetividade coletiva, que, de longe, ultrapassava as fronteiras estabelecidas pelo socialismo cientí­fico, com o objetivo de aproximá-la da mí­stica sindicalista da classe operária como um coletivo e a ênfase, em decorrência, no ativismo (em sua forma extrema, em Georges Sorel).

Depois da revolução dos bolcheviques, os comunistas de esquerda com as tendências filosóficas do cientismo de Dietzgen e Mach (sua ênfase no monismo e no fator subjetivo na ciência) e, com a garantia das “atenções” que Marx lhe dedicava, de Hegel se tornaram adeptos “ferrenhos”.

Lukács e Korsch não se restringiram a apenas tratar Hegel como precursor de Marx, tendo estabelecido, no próprio marxismo, conceitos e métodos hegelianos: inclusive os da totalidade e do sujeito. Deste modo, o comunismo-dos-conselhos-de-operários surgiu como reedição marxista das idéias sindicalistas e o marxismo ocidental, como uma retomada filosófica do socialismo cientí­fico. A ligação entre ambos foi assegurada pela transformação de formas românticas, vitalistas e libertárias de ativismo em categorias do subjetivismo e da práxis. Tais categorias incluí­am agora a auto-consciência do proletariado como classe. No mesmo passo, e radicalmente, Lukács e Korsch romperam com o marxismo clássico e sofreram uma derrota polí­tica muito mais séria do que as de seus predecessores. Assim como o marxismo ocidental, também na França foi revivificado o comunismo-dos-conselhos, depois da 2ê Guerra Mundial, pelo grupo “Socialisme ou Barbarie”. (…..) Para Debord, como para o grupo, o fato de ser o Partido Comunista burocrático na forma e na ideologia, antes um poder da ordem do que uma força revolucionária, significava: não fundar um novo partido, mas rejeitar a própria idéia de partido. Em vez de um Partido, que estaria necessariamente separado das massas, a revolução deveria ser feita pelos próprios operários, organizados em conselhos auto-administrados.

Com isso, distancia-se, do modelo leninista, o próprio conceito de revolução. Em vez de aspirar ao poder do Estado, imediatamente deveriam os Conselhos passar í  eliminação do Estado. A revolução significava a realização imediata do direito de liberdade, a eliminação de todas as formas de coisificação (Verdinglichung) e de alienação, sua substituição por formas de subjetividade não amordaçadas. Assim tornou a alçar-se o fantasma sindicalista, a procurar a Social-Democracia, fortificado pelas armas filosóficas do marxismo ocidental. Em conexão com o temperamento de Debord, só agora, verdadeiramente, as coisas iam ficando perigosas. Lukács sempre assumira a existência de mediações dentro da totalidade e de formas de unidade dentro da diferença. A visão maximalista de Debord buscava, ao contrário, aniquilar toda e qualquer separação, para alcançar a unidade de sujeito e objeto, de práxis e teoria, de base e superestrutura, de polí­tica e administração, numa única totalidade não-mediada.

O impulso por trás deste maximalismo tinha origem na idéia da transformação da vida cotidiana. Esta, por sua vez, foi desenvolvida a partir da idéia lefí¨bvreana do homem total (ou seja, não-alienado). Como primeiro marxista francês, Lefí¨bvre revivificou as idéias humanistas do jovem Marx; e, ainda que jamais tenha colocado em questão o papel proeminente da economia na teoria de Marx, argumentava que o marxismo havia sido reduzido, erroneamente, í s esferas polí­tica e econômica, enquanto sua análise na verdade deveria ser ampliada a todo aspecto da vida cotidiana em que houvesse alienação – na vida privada e no tempo livre, assim como no trabalho. O marxismo precisava de uma sociologia atual relacionada í  cultura, que não deveria recuar aterrorizada ante o trivial. Em última conseqüência, o marxismo significava não apenas a transformação das estruturas econômicas e polí­ticas, mas “a transformação da vida até o âmago de suas particularidades, até suas minúcias cotidianas”. Economia e polí­tica seriam apenas um meio para a realização de uma humanidade total, não-alienada.

Lefí¨bvre começou sua carreira intelectual nos anos vinte, em estreita ligação com André Breton e os surrealistas. Membro do grupo “Philosophies”, em 1925 foi co-assinante de um manifesto contra a Guerra do Marrocos, tendo trabalhado juntamente com os surrealistas pelo menos até sua entrada no Partido Comunista, em 1928. A posteriori – a despeito de querelas pessoais e polí­ticas –, se vê com clareza o quanto Lefí¨bvre devia a Breton: não apenas a idéia da transformação do cotidiano, um conceito surrealista fundamental, mas até mesmo a proximidade com Hegel e Marx. “Mostrou-me um livro sobre a sua mesa, a tradução da Lógica de Hegel feita por Vera, uma tradução não de todo ruim, e disse, de algum modo depreciativamente, algo como: ââ?¬Ë?Mas nem isso você leu?ââ?¬â?¢ Alguns dias depois comecei a ler Hegel, que me conduziu a Marx.”

Breton nunca deixou dúvida sobre sua ligação com Hegel: “O fato é que eu, desde a primeira vez que me deparei com Hegel (…), eu mergulhei em seus pensamentos; e que, para mim, seu método faz todos os outros parecerem mendicância. Onde não opera a dialética de Hegel, para mim não existe um pensamento, uma esperança de verdade.”

Historiadores do marxismo ocidental tentaram desqualificar Breton, ao acusá-lo de “perversão” ou de falta de “seriedade”. Talvez porque, como Debord, mas diferentemente de todos os outros marxistas ocidentais, Breton jamais foi professor universitário. Sem dúvida, suas interpretações de Hegel, ou mesmo as de Freud, as de Marx, as do amor e as da arte (para nomear seus temas mais importantes), muitas vezes, eram incomuns. Mas permanece um fato: é impensável, sem ele, a cultura francesa contemporânea. Ele desenvolveu não só uma teoria e práxis da arte, que foi amplamente influente (talvez mais do que qualquer outra, em nosso tempo), mas descobriu, para a França, também Freud e Hegel; primeiramente, para o seu cí­rculo mais próximo; depois, para o mundo dos especialistas (Lefí¨bvre, Jaques Lacan, George Bataille, Claude Levi-Strauss); e, finalmente, para a cultura geral. Também no que tange í  polí­tica, a partir de meados dos anos vinte, ele era consequentemente dono de vontade própria (eigenwillig); por questões de princí­pio (prinzipielle Erwí¤gungen), entrou para o Partido Comunista e tornou a deixá-lo; ofereceu apoio a Trotski, em seus trágicos anos derradeiros; e conferiu brilho ao perseguido e camaleônico (schillernd) movimento trotskista. Os anos vinte foram um perí­odo de vanguardismo dinâmico, em muitas relações uma migração (Verlagerung) de energias que haviam sido liberadas pela revolução russa. Os surrealistas se identificavam com a revolução e, em suas próprias organizações, imitavam muitas das caracterí­sticas do leninismo. Ao publicar, por exemplo, um órgão central, manifestos e panfletos de agitação; ao vigiar a pureza da linha; e ao excluir os dissidentes – caracterí­sticas que, obviamente, também os situacionistas mantiveram.

Como os surrealistas, também a vanguarda soviética queria revolucionar a arte de um tal modo que, de longe, ultrapassava uma transformação de forma e conteúdo. O que se almejava era muito mais uma mudança de sua inteira função social. Mas enquanto Breton queria integrar a arte e a poesia no cotidiano, a União Soviética estava a caminho de subordinar a arte í  produção. Em ambos os casos, deveriam ser reprimidas as formas de arte burguesas, mas os artistas e teóricos soviéticos enfatizavam uma afinidade da arte com a ciência e com a tecnologia; tentavam ligar a arte í  indústria moderna; e exigiam que artistas se tornassem operários ou ââ?¬Ë?especialistasââ?¬â?¢. Beleza, sonhos e criatividade não passariam de conceitos burgueses, vazios. Na nova sociedade soviética, a arte deveria encontrar uma função produtiva para si mesma e, nesta função produtiva, ela até mesmo deixaria de ser arte. “Morte í  arte, viva a produção!”

Deste modo, a cientificidade do marxismo ortodoxo e o produtivismo da ideologia soviética pós-revolucionária entraram na visão de mundo do artista militante. O vanguardismo ocidental de Breton ia na direção oposta, impossí­vel de se unir í  indústria moderna, antifuncionalista, profundamente desconfiado ante a unidade de materialismo e positivismo e, a partir daí­, libertar as qualidades de poetas românticos e decadentes de sua existência sombria para as margens da literatura. A vida deveria ser estetizada, não deveria a arte ser funcionalizada para a produção. (….)

Havia três importantes diferenças entre Breton e Lukács. Primeiramente, o próprio Breton era mais poeta do que crí­tico, os problemas da práxis, para ele, por isso mesmo se localizaram imediatamente na esfera da arte. Por isso, nele, a postura teórica se achava em conexão direta com o próprio criar. Segundo, como resultado de sua ocupação com a psiquiatria médica, voltou-se para Freud e, ainda antes de conhecer Marx, integrou a seu próprio pensamento elementos da teoria psicanalí­tica. Numa certa relação, para Breton, Freud desempenhava um papel semelhante ao que Georg Simmel ou Max Weber desempenharam para Lukács. O interesse de Breton por Freud trouxe-o para a psicologia, Lukács veio para a sociologia. Deste modo, Breton leu Marx ou Lenin e perguntou pela consciência, em vez de, como Lukács, perguntar pela sociedade. Em terceiro lugar, apesar do seu hegelianismo, Breton sempre foi pela especificidade e pela autonomia da revolução artí­stica, tanto do ponto de vista intelectual como organizatório. (…)

A lógica da argumentação de Breton parte de que seria tarefa da revolução social superar a restritiva “dependência” das fronteiras econômicas e sociais. Até lá, deveria a arte zelar estritamente por sua “invulnerável autonomia”. Ele nega a idéia de uma arte proletária. (…)

Enquanto escrevia isso, Breton continuava ainda membro do Partido. Só em 1933 é que se deu a ruptura: por causa do seu apoio público a Trotski, de sua discussão com Aragon sobre a subordinação da arte í  polí­tica do partido, sua repulsa crescente diante do culto ao trabalho na União Soviética. (…)

Para Breton, eram distintas as teorias marxiana e freudiana, muito embora comparáveis, assim como polí­tica e arte – cada qual possui seus próprios objetos e objetivos. Em oposição a Wilhelm Reich ou Herbert Marcuse, Breton tentou a libertação radical do desejo reprimido na organização prática e convencional do comunismo-de-conselhos (Rí¤tekomunismus). Esta migração (Verlagerung) significa também uma mudança semântica no significado da palavra desejo (do inconsciente para o consciente) – uma mudança que permitiu í  International Situacionista assumir a palavra de ordem surrealista “Toma teus desejos por realidade”, como o fizeram os enragés de Nanterre (em lugar da suspeita “A fantasia no poder”, do Movimento de 22 de Março). A revolução poética precisa ser a revolução polí­tica, e vice-versa, incondicionalmente, e em plena consciência.

De: Peter Wollen: “A bitter Victory”, in: “On the Passage of a few people through a rather brief moment in time: The Situationist International 1957-1972″. Boston 1989; tradução do inglês: Eckhard Kloft. Araraquara, 2001;

Tradução do alemão: José Pedro Antunes.

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ANOTAÇÃ?â?¢ES SOBRE A SOCIEDADE DO ESPETíCULO
apresentação de uma edição pirata
Emiliano Aquino

“Mas como a reflexão e o pensamento suplantaram as belas artes, a ação e a intervenção social suplantarão doravante a verdadeira filosofia. Também a consciência, neste instante preciso, apressa-se a penetrar em toda parte e, apenas bem sucedida nela mesma, procura agora precipitar a ação.”
AUGUST CIESZKOWSKI, Prolegômenos í  historiosofia.

A Sociedade do Espetáculo foi editado, pela primeira vez, em novembro de 1967, em Paris, pela Editora Buchet-Chastel. Nesta edição, o autor era apresentado de um modo simples e direto: “Guy Debord é diretor da revista Internacional Situacionista”. Essa simples apresentação, já naquele momento, dizia, no entanto, muita coisa. A Internacional Situacionista (I.S.), a revista, já contava com 11 números, desde sua primeira aparição, em 1958. E o grupo que a editava, a Internacional Situacionista (I.S.), era já conhecido por sua intensa e contundente atividade nos meios das avant-gardes européias desde dez anos antes, quando fora fundada, em 1957. Logo depois, ainda em [19]67, outro livro foi lançado por um membro da I.S.: Tratado do saber viver ao uso das jovens gerações, de Raoul Vaneigem, editado pela Gallimard.

Na revolta de maio de 1968, esses livros tiveram uma marcante influência sobre o setor mais radical do movimento. Inicialmente, sobre os enragés, grupo de uns dez “antiestudantes” que, na Universidade de Nanterre, começara alguns meses antes uma agitação social contra o sistema de ensino, os professores e as autoridades acadêmicas e que, por essas atividades, esteve nas origens do movimento que iria explodir e se expandir em maio. Mas também, quando enragés e situacionistas romperam com os estudantes da Sorbonne ocupada e formaram o Conselho pela Manutenção das Ocupações (num momento em que centenas de fábricas francesas estavam já ocupadas pelos operários grevistas), uma variedade de blusões negros, jovens operários e outras figuras perigosas de Paris vieram juntar-se a este comitê, expressando, assim, também uma concordância com as teses radicais dos situacionistas.

Uma das caracterí­sticas da revolta de maio foi, sem dúvida, as pinturas nas paredes de Paris, nas portas das fábricas, escolas e universidades. Boa parte dessas frases, consideradas as mais belas e, com certeza, as mais contundentes daquele movimento, foram tiradas diretamente dos livros e panfletos situacionistas.

Essa aparente “adesão” í s idéias situacionistas não se explicaria se, antes, as atividades de agitação e os escândalos promovidos pela I.S. não tivessem confluí­do e contribuí­do para a revolução de maio; e, certamente, se suas idéias não ajudassem a compreender e levar í s últimas conseqüências as tendências mais profundas daquele movimento.

Com efeito, antes de maio de [19]68, os situacionistas já vinham falando na necessidade e no conteúdo da próxima revolta, do “novo levante proletário”. Iniciaram suas atividades contestando o establishment cultural, retomando e aprofundando as tendências já presentes entre os dadaí­stas e surrealistas, que procuraram a superação da arte e sua realização na vida cotidiana; os situacionistas chegaram, assim, í  posição de que o conteúdo da revolução proletária seria a revolução da vida cotidiana, com a superação da totalidade das alienações do capitalismo moderno, com o apoderamento pelos indiví­duos de suas próprias vidas, tornando-as uma obra-de-arte, e o seu acesso í  “história total”. Sem dúvida, uma influência decisiva ââ?¬â? nesse passo teórico dado pelos situacionistas entre as posições das vanguardas anteriores acerca da superação da arte (enquanto atividade separada da vida cotidiana) e o novo conceito de revolução da vida cotidiana ââ?¬â? foi aquela exercida sobre eles pela elaboração de Henri Lefebvre, em sua Crí­tica da Vida Cotidiana (1947, com um novo Prefácio em 1958, e um segundo volume em 1961).

A crí­tica da arte, enquanto atividade separada, ligava-se estreitamente í  crí­tica da polí­tica, enquanto atividade também necessariamente separada, pois situada na esfera do Estado, esfera exterior í  vida cotidiana, e que, assim como a arte, se punha como atividade alienada e reprodutora da alienação.

Tratava-se, para os situacionistas, não mais de buscar a produção sublimada de uma crí­tica ou comunicação ou conciliação com a realidade na forma da arte, mas de produzi-las realmente como prática. A exigência feita contra a arte não poderia, portanto, ser recompensada pela polí­tica, pois esta também só podia oferecer mecanismos que eram eles mesmos alienados: a representação, os sindicatos operários e estudantis, os partidos, o Estado. Se se tratava de procurar realizar na prática a abolição de todo poder exterior, de toda linguagem unilateral e “comunicação” indireta (a pseudocomunicação) do mundo alienado, esta procura haveria que se dar no ní­vel mesmo da vida cotidiana, recusando todo especialismo artí­stico, polí­tico e teórico(1). Neste ponto, como em outros, a convicção mais profunda dos situacionistas era a de que, como dirá mais tarde Debord, “já não [se] pode combater a alienação sob formas alienadas” (A Sociedade do Espetáculo [SdE], ç 122).

O “nó” que “amarrava” todas essas preocupações era a compreensão de que o conjunto dessas alienações conforma uma totalidade a partir da determinação da forma-mercadoria sobre o conjunto da vida social, das atividades e relações entre os indiví­duos; em outras palavras, o domí­nio da reificação (do latim res: coisa), da coisificação. É o que os situacionistas chamaram de “economização da vida”. É o domí­nio da economia, entendida no sentido estrito de economia de mercado, que submete as relações humanas ââ?¬â? as relações dos homens entre si, a cultura, a relação com o uso do espaço e do tempo de vida, a relação com a história e a destruição da memória no “eterno presente” da produção e do consumo da mercadoria ââ?¬â? í  lógica autônoma da transformação do dinheiro-capital em mais-dinheiro, da relação entre os homens como portadores de mercadorias segundo a lógica própria das trocas mercantis (que se dão segundo o critério do valor econômico).

Enfim, o fato de que as relações produzidas e estabelecidas pelos homens ganham vida própria e, assim, passam a dominá-los; o fato de que, nessas relações, as coisas são produzidas não pela sua utilidade, mas pelo seu valor econômico; de que a partir dessa hierarquia primeira do valor econômico sobre a utilidade das coisas se ergue a hierarquia da economia sobre os homens e suas vidas, e dos especialistas e dirigentes da produção mercantil sobre o conjunto da sociedade; de que essa hierarquia demonstra-se também no Estado, mas antes e sobretudo num sistema completo de hierarquias, alienações e expropriações da vida que está presente em todo o cotidiano e nas instituições separadas que, desde fora, planejam e controlam a cotidianidade.

Os situacionistas, desse modo, reencontravam a seu modo a crí­tica da economia polí­tica. Como Debord dirá mais tarde, em um outro contexto, a crí­tica da economia polí­tica significava, nas condições do capitalismo moderno, a compreensão e o combate í  sociedade do espetáculo(2). O espetáculo, assim, seria o conceito que daria conta da submissão da totalidade da vida cotidiana í  lógica do trabalho assalariado, o trabalho-mercadoria; e, neste sentido, “unifica e explica uma grande diversidade de fenômenos aparentes” (SdE, ç 10): o lazer, o urbanismo, a serialização e homogeneização dos produtos “culturais”, a agressão í  natureza, a intensificação do racismo etc. O princí­pio do espetáculo é a não intervenção, a contemplação, a passividade diante da realidade; em última instância, a transformação dos homens em espectadores de suas próprias vidas. A sua essência: a economia autonomizada, a reificação das relações sociais, a alienação do trabalho.

A edição em 1960, pela revista Arguments, de uma tradução francesa de História e consciência de classe (1923), de George Lukács, cuja temática principal é o da reificação, certamente deve ter tido uma forte influência no desenvolvimento dessa teoria(3). Diversos escritos situacionistas, anteriores a essa publicação, testemunham já a presença da crí­tica da economia polí­tica. Este é o caso de “Posições situacionistas sobre a circulação” (I.S. nú 3, dezembro de 1959), de Debord, que opõe a circulação de mercadorias ao livre uso do espaço e do tempo (questões centrais para os situacionistas, principalmente em torno da temática da crí­tica do urbanismo); e de “O fim da economia e a realização da arte” (I.S. nú 4, junho de 1960, depois publicado no mesmo ano no livro intitulado Crí­tica da polí­tica econômica), de Asger Jorn.

Sabemos o quanto é problemático, hoje, falar em “totalidade”. Em geral, este é um conceito que, em determinadas vozes, faz lembrar ââ?¬â? para o bem ou para o mal ââ?¬â? o velho ideal filosófico de sistema, de saber absoluto. Mas não é disso que se trata para Debord e os situacionistas, e por dois motivos. Primeiro, porque a teoria não é, para eles, um conhecimento positivo, e não se trata, assim, de constituir um conhecimento do todo, um sistema de saber. Nada mais adverso í s suas perspectivas teóricas do que um tal projeto. Na tese 125 de A sociedade do espetáculo, Debord afirma que “o homem é idêntico ao tempo” e, alguns anos mais tarde, no aforismo XXXI dos Comentários sobre a sociedade do espetáculo (1988), repetiria Baltasár Gracián: “Seja a ação, seja o discurso, tudo precisa ser medido pelo tempo. É preciso querer quando se pode; pois nem a estação nem o tempo esperam por ninguém”. A teoria, para Debord, é tão finita e passageira quanto o são as gerações dos homens; produzida no tempo, diz respeito í s lutas e, nesse sentido, cumpre uma função estratégica. Assim, longe de um saber total, ele supunha uma crí­tica total í s condições de existência da sociedade dominada pela mercadoria. E tal crí­tica só podia ser total na medida em que, nesta sociedade, uma determinação se fez total: as relações de compra-e-venda, submetendo a si todas as dimensões da vida. Trata-se, portanto, não de realizar algum tipo de totalidade, mas de nos livrarmos da má totalidade. Debord não lamenta o fato de que a economia tenha dominado tudo, propondo contra isso limitar a economia, mas denuncia a economia como necessariamente totalitária e, contra isso, propõe a sua dissolução ââ?¬â? que é ao mesmo tempo a dissolução do Estado e de todo o sistema único de alienações e hierarquias. “Um tal programa”, dizem Debord e Canjuers, “não propõe aos homens nenhuma outra razão de viver senão a construção por eles mesmos de sua própria vida”(4).

A compreensão crí­tica de totalidade é o que permitiu aos situacionistas estar atentos aos novos sinais da contestação social, aos rastros do que viria: num primeiro momento, as insurreições operárias no Leste europeu (Alemanha, Hungria…), depois ââ?¬â? e nesses casos, foram os primeiros e, até [19]68, os únicos ââ?¬â? o “crime” e a “destruição das máquinas de consumo” nos paí­ses capitalistas desenvolvidos, com o surgimento das primeiras greves selvagens na França e das novas formas de contestação juvenil (não apenas estudantil).

Em todo esse esforço teórico de compreensão das novas condições de existência social, e das lutas contra elas, um momento importante foi o documento ââ?¬â? intitulado Preliminares para uma definição da unidade do programa revolucionário ââ?¬â? escrito em julho de 1960 por Guy Debord e Pierre Canjuers (pseudônimo de Daniel Blanchard), membro do grupo Socialismo ou Barbárie(5). Esse documento expressava uma aproximação entre as posições revolucionárias das vanguardas artí­sticas e as do movimento operário. Em seu conteúdo, esse pequeno texto buscava demonstrar como os problemas da cultura e aqueles da revolução social haviam se tornado um só, e dizia respeito ao uso da vida pelos homens.

Nesse sentido, refletia teoricamente a necessidade da compreensão das novas formas de contestação contra a “negação da vida” pela extensão cotidiana do domí­nio da economia. As páginas da Internacional Situacionista vão, nos anos seguintes, buscar acompanhar essas formas de contestação e refleti-las teoricamente.

Em agosto de 1961, no número 6 da I.S., a nota editorial se intitula: “Instruções para uma tomada de armas”. Esta nota defendia as tendências conselhistas que surgiam em novos grupos autônomos da Europa e definia que a revolução da vida cotidiana e a reivindicação dos Conselhos Operários seriam os critérios fundamentais para a colaboração dos situacionistas com as novas forças revolucionárias. No mesmo número, uma nota intitulada “Defesa incondicional” propunha a solidariedade com a nova revolta da juventude em seus métodos mais radicais, considerados criminosos por sua violência, e que contestavam a famí­lia, os lazeres, o trabalho etc.

No número 7, aparecido em abril de 1962, os situacionistas falavam da luta contra o armamento nuclear e a construção de abrigos anti-nucleares pelos mesmos governos que impulsionavam a corrida armamentista, nos EUA, na Alemanha Federal, na Suí­ça, Suécia etc(6). E, na nota “Os maus dias findarão”, analisaram o surgimento das novas formas de contestação operária, anti-sindical e violenta, como manifestações de operários fabris em Nápoles, que quebraram escritórios da fábrica, incendiaram ônibus e enfrentaram a polí­cia num protesto em solidariedade í  greve dos condutores de ônibus, ou como o ataque de mineiros franceses aos carros estacionados na empresa em que trabalhavam. Nesses casos, segundo a avaliação situacionista, se exemplificava a luta contra a expropriação do tempo marginal de transporte e os objetos do consumo mercantil. “Do mesmo modo que a primeira organização do proletariado clássico foi precedida, nos fins do século 19, de uma época de gestos isolados, ââ?¬Ë?criminososââ?¬â?¢, visando a destruição das máquinas de produção, que eliminavam as pessoas de seu trabalho, assiste-se neste momento í  primeira aparição de uma onda de vandalismos contra as máquinas de consumo, que muito seguramente também nos eliminam da vida” (I.S. nú 7, p. 11)(7).

No número 10, de março de 1966, publicou-se uma longa análise elaborada por Debord sobre a rebelião negra em Watts, Estados Unidos, intitulada “O declí­nio e a queda da economia espetacular-mercantil”. Nesta análise, Debord volta a considerar os métodos radicais, como os saques, os incêndios, as barricadas e os enfrentamentos com a polí­cia, relacionando-os com a resistência í  mercadoria, í  hierarquia e í s separações que a sociedade de mercado necessariamente produz e, nas condições do capitalismo moderno, aprofunda. Mais uma vez, manifestava-se, para ele, que a resistência í  mercadoria havia se tornado tão cotidiana em seus alvos e em suas formas como a própria mercadoria o havia em seu domí­nio.

É neste espí­rito que, em 1966, os situacionistas e um grupo de estudantes que lhe era simpático promovem o chamado “escândalo de Strasbourg”. Esse grupo de estudantes fora conduzido í  direção da seção local da UNEF (União Nacional de Estudantes da França) e, fazendo uma crí­tica do sindicalismo estudantil, planeja a dissolução da entidade, constrói uma “Associação pela reabilitação de Karl Marx e Ravachol”, difunde em cartazes uma história em quadrinhos chamada “O retorno da Coluna Durruti” e, no dia da aula inaugural do perí­odo, em novembro de 1966, evento sempre tão solene e ritualí­stico na Universidade francesa, distribuiu um pequeno ensaio intitulado Da miséria no meio estudantil, considerada nos seus aspectos econômico, polí­tico, sexual e especialmente intelectual e de alguns meios para a prevenir(8). Este ensaio, editado naquele momento em 10 mil exemplares (pois nos meses seguintes, iria ser editado uma infinidade de vezes, inclusive no exterior), denunciava a condição alienada e auto-contemplativa da situação do estudante francês, relacionando-a í  totalidade da nova miséria social do capitalismo desenvolvido. Tudo isso foi, efetivamente, um escândalo e deu uma tonalidade radical, pela primeira vez, í  nova contestação juvenil, contemporânea das novas formas da contestação proletária.

Assim, quando em 1967, A Sociedade do Espetáculo é editado e, alguns meses depois ocorre a revolta de maio na França, revolta que, a partir de um estopim estudantil (provocado, em suas origens, pelas provocações dos antiestudantes enragés), incendiou-se nas centenas de greves operárias com ocupação de fábrica, o autor desse livro e seus comparsas eram já identificados í s tendências teóricas mais extremistas ââ?¬â? porque pretendiam uma revolução total ââ?¬â? da nova contestação social. E dessa maneira foram entendidos ââ?¬â? para o bem ou para o mal ââ?¬â? pelos participantes de maio de [19]68.

* * *

“De que tu te ocupas exatamente? Eu não sei bem.
ââ?¬â? Da reificação, responde Gilles.
ââ?¬â? É um estudo pesado, acrescentei.
� Sim, diz ele.
ââ?¬â? Estou vendo, observa Carole admirada. É um trabalho muito sério, com livros grossos e muitos papéis sobre uma mesa grande.
ââ?¬â? Não, diz Gilles, eu passeio. Principalmente eu passeio.”
MICHÃ?Ë?LE BERNSTEIN, Tous les chevaux du roi.

Em Preliminares para uma definição da unidade do programa revolucionário, os seus autores compreendiam que a “base” das perspectivas teóricas que eles ali anunciavam não era senão “a luta do proletariado em todos os ní­veis; e todas as formas de recusa explí­cita ou de indiferença que devem combater permanentemente, por todos os meios, a instável sociedade existente. A sua base é, do mesmo modo, a lição do fracasso essencial de todas as tentativas de mudanças menos radicais. É, enfim, a exigência que se faz hoje em certos comportamentos extremos da juventude (cujo adestramento se demonstra menos eficaz) e, agora, de alguns meios de artistas”(9).

No mesmo sentido afirma a tese 115, de A sociedade do espetáculo, acerca das novas manifestações de crí­tica prática: “Aos novos sinais de negação, incompreendidos e falsificados pela ordenação espetacular, que se multiplicam nos paí­ses mais avançados economicamente, pode-se já tirar a conclusão de que uma nova época está aberta: depois da primeira tentativa de subversão operária, é agora a abundância capitalista que falhou. Quando as lutas anti-sindicais dos operários ocidentais são reprimidas primeiro que tudo pelos sindicatos, e quando as correntes revoltadas da juventude lançam um primeiro protesto informe, no qual, porém, a recusa da antiga polí­tica especializada, da arte e da vida cotidiana, está imediatamente implicada, estão aí­ as duas faces de uma nova luta espontânea que começa sob o aspecto criminoso. São os signos precursores do segundo assalto proletário contra a sociedade de classe. Quando os enfants perdus deste exército ainda imóvel reaparecem nesse terreno que se tornou outro e permaneceu o mesmo, eles seguem um novo ââ?¬Ë?general Luddââ?¬â?¢, que desta vez os lança na destruição das máquinas do consumo permitido”.

Com efeito, os situacionistas pretendiam expressar teoricamente esses “novos sinais da negação”, inserindo-se praticamente neles: “A I.S. não apenas viu chegar a subversão proletária moderna; chegou com ela. Não a anunciou como um fenômeno exterior, pela extrapolação glacial do cálculo cientí­fico: a I.S. foi ao seu encontro”, dizem Debord e Gianfranco Sanguinetti, no documento em que anunciam, em 1972, o fim da Internacional Situacionista(10).

Nesses trechos, seus autores afirmam um método teórico fundamental e que constitui o núcleo de como os situacionistas entendiam a teoria, tendo a negação prática como base da crí­tica teórica. Em distintos momentos, antes e após [19]68, os situacionistas afirmaram fazer a “teoria em ato”, a “teoria do momento mesmo”, e que a teoria revolucionária tornara-se um “valor de uso” e, como tal, deveria ser usada. Entendiam a relação entre crí­tica prática e crí­tica teórica como um mesmo trabalho do negativo. Eles recusavam, assim, qualquer teoria separada, por mais coerente que fosse; coerência que seria, no modo da separação, apenas ideologia revolucionária, “a coerência do separado da qual o leninismo”, segundo Debord, “constitui o mais alto esforço voluntarista” (SdE, ç 105). “Nós não temos nenhuma necessidade”, diz ele em outro contexto, referindo-se í  própria experiência da I.S., “de ââ?¬Ë?pensadoresââ?¬â?¢ enquanto tais, isto é, de pessoas produzindo teorias fora da vida prática. Na medida em que nossas teorias em formação me parecem tão justas quanto possí­vel, pelo momento e nas condições que encaramos, eu admito que todo desenvolvimento teórico que pode se inscrever na coerência do ââ?¬Ë?discurso situacionistaââ?¬â?¢ vem da vida prática, decola desta legitimamente. Mas isto não é, ainda, em nada suficiente. É necessário que as fórmulas teóricas retornem í  vida prática, senão elas não valem o esforço de um quarto de hora”(11). Não é difí­cil ver a relação dessas palavras com a crí­tica do fetichismo mercantil e o mundo de separações que ele funda. Portanto, a relação entre a denúncia da inversão operada entre homem e mundo pela produção mercantil e a crí­tica da própria inversão operada pela ideologia (aqui totalmente recusada) entre vida e pensamento, da qual, segundo ele, o espetáculo é a materialização (SdE, capí­tulo IX).
Esse aspecto leva-nos a uma questão da suma importância hoje em dia, quando pomo-nos a pensar a obra de Debord e a experiência situacionista. Os esforços que se têm feito, em determinados setores, para separar uma parte da obra de Debord de outras dimensões de seu pensamento, expressam antes de tudo o esforço em separar o conjunto de seu pensamento da sua atividade prática, em dissolver sua relação com as misérias e as lutas de seu tempo. Assim, na mais recente recepção midiática de sua obra, toma-se o Debord “filósofo” contra o avant-garde, o escritor contra o cineasta, o “artista” contra o revolucionário.

Também problemática nesse aspecto é a tendência ââ?¬â? hoje comum no Brasil ââ?¬â? de aproximá-lo das formulações do grupo alemão Krisis, a partir de uma centralidade separada (que, enquanto separada, não pode logicamente permanecer como centro de nada) de sua crí­tica do fetichismo mercantil, sua crí­tica da economia polí­tica. O livro que prepara essa aproximação (A. Jappe, Guy Debord), livro conceitual e historiograficamente sério, talvez o melhor sobre este personagem, tem o mérito teórico e intelectual de argumentar claramente em defesa da tese de uma divisão entre “dois” Debord: o da crí­tica do fetichismo mercantil e o da luta de classes ââ?¬â? tal como O colapso da modernização de R. Kurz defende a existência de “dois Marx”. “Debord demonstrou, ainda que de modo sucinto, o caráter inconsciente da sociedade regida pelo valor. Mas, ao mesmo tempo, refere-se ao aspecto da teoria de Marx que põe no centro os conceitos de ââ?¬Ë?classeââ?¬â?¢ e de ââ?¬Ë?luta de classesââ?¬â?¢, dos quais também se prevalece o movimento operário. A insistência na ââ?¬Ë?luta de classesââ?¬â?¢ desconhece, entretanto, a natureza das classes criadas pelo movimento do valor e que só têm sentido em seu interior. Proletariado e burguesia só podem ser os instrumentos vivos do capital variável e do capital fixo; são os comparsas e não os diretores da vida econômica e social. Seus conflitos, isto é suas ââ?¬Ë?lutas de classesââ?¬â?¢, passam necessariamente pela mediação de uma forma abstrata e igual para todos ââ?¬â? dinheiro, mercadoria. Desde então, tratava-se apenas de lutas de distribuição no interior de um sistema que ninguém punha seriamente em dúvida. (“¦) Quando acredita que é possí­vel, nas condições atuais, a existência de um sujeito por sua própria natureza ââ?¬Ë?foraââ?¬â?¢ do espetáculo, Debord parece esquecer o que ele mesmo declarou sobre o caráter inconsciente da economia mercantil, e o esquece novamente quando identifica esse sujeito ao proletariado”(12).

A seriedade teórica e intelectual não livra ninguém, no entanto, de cair em unilateralismos e em sérios problemas de análise. É o que, parece-me, acontece com a análise de Jappe. Na argumentação acima citada, é chave a expressão “ao mesmo tempo”, pois é ela que dissocia dois elementos históricos a meu ver inseparáveis: o surgimento da crí­tica da economia polí­tica, em sua forma téorica, já nas obras juvenis de Marx(13), e as lutas proletárias que naquele momento a realizavam praticamente, manifestando-se contra as hierarquias do trabalho assalariado14. E, por isso, dissolve também a ligação metodológica ââ?¬â? reconhecida por Debord e os situacionistas ââ?¬â? entre a crí­tica situacionista da mercadoria e as novas formas de subversão que se apresentavam nos paí­ses capitalistas desenvolvidos nos anos [19]60 (e que se prolongaram até os [19]70). Para além de uma questão histórica, penso que há aqui uma serí­ssima questão teórico-metodológica e, antes de tudo, prática sobre qual é e deve ser o ponto de partida da crí­tica teórico-prática: a negação conceitual ou a negação prática.

Ligada a isso, está a idéia afirmada por Jappe de que, dados pelo fetichismo, proletariado e burguesia seriam “instrumentos do capital variável e do capital fixo”(15). Se se quer dizer que essas classes se constituem a partir do domí­nio da economia autonomizada, isso é uma verdade que, no entanto, se torna falsa quando não se tem presente a compreensão de que o capital enquanto tal é uma forma de relação social entre os homens, relação histórica e, principalmente, antagônica; relação que se produz e reproduz cotidianamente, através dos atos singulares de indiví­duos singulares e, por isso mesmo, a cada momento em xeque; relação na qual, ao experimentarem cotidianamente o antagonismo de suas vidas com a economia autônoma, @s proletarizad@s manifestam-se negativamente de múltiplas formas, não sendo portanto verdadeiro que as “suas ââ?¬Ë?lutas de classesââ?¬â?¢ passam necessariamente pela mediação de uma forma abstrata e igual para todos ââ?¬â? dinheiro, mercadoria” (grifos meus). Finalmente, longe de constituí­rem apenas um dos “pólos de uma mesma unidade” (expressão de R. Kurz, cuja tese é aqui retomada por Jappe), @s proletarizad@s, por suas condições negativas de existência, encontram-se objetiva e subjetivamente negad@s em tal relação. Por isso mesmo, portam, como experiência cotidiana, a negação da unidade sintética da relação capital(16).

A posição de Debord quanto ao caráter revolucionário do proletariado não significa, de modo algum, qualquer tipo de representação metafí­sica sobre tais potencialidades revolucionárias. Aliás, proletariado é um conceito que se precisa ter em permanente reconsideração, dadas as transformações contí­nuas na forma de existência d@s proletarizad@s, transformações determinadas tanto por suas lutas quanto, em conseqüência, pelas transformações das relações de produção capitalistas. Longe de qualquer tipo de idealização, Debord considerava que a verdade revolucionária do proletariado estava não no que ele é, mas no seu devir.

Há particularmente uma passagem em que Debord retoma explicitamente essa questão ââ?¬â? de qualquer modo já antes enfrentada pelos situacionistas e em A sociedade do espetáculo ââ?¬â?, rechaçando tanto a negação do caráter revolucionário do proletariado pelo que ele é, quanto a afirmação disso na dependência de uma vanguarda dirigente. Eis o trecho, que fala melhor por si mesmo do que qualquer esforço de simplesmente reproduzir seu conteúdo: “Os observadores do governo, tanto quanto os do partido dito comunista falam do que os operários são ââ?¬â? e a cada vez restabelecem como os operários não são revolucionários, pois o único fato de que eles o possam dizer confirma empiricamente sua análise. Sobre o mesmo terreno da metodologia burguesa, mas mais extravagantes ainda, os maoí­stas crêem que os operários são tout í  fait revolucionários ââ?¬â? e mais, segundo as grotescas modalidades maoí­stas! ââ?¬â?, e eles querem sinceramente lhes ajudar a sê-lo: como em Cantão em 1927. Mas o problema histórico não é de nenhum modo o de compreender o que os operários ââ?¬Ë?sãoââ?¬â?¢ ââ?¬â? hoje eles não são senão operários ââ?¬â? mas o que eles vão devir. Este devir é a única verdade do ser do proletariado, e a única chave para compreender verdadeiramente o que são já os operários”(17).

Assim, a aproximação entre Debord e o Krisis só é possí­vel se se leva em conta as mediações postas pelo próprio Krisis em sua análise das lutas de classes, da obra de Marx e, como o faz Jappe, da obra de Debord. Assim fazendo-se, verificar-se-á que essa aproximação se dá ââ?¬â? e com coerência! ââ?¬â? somente a partir do próprio Krisis, na medida em que esse grupo considera razoável a separação entre a crí­tica teórica do fetichismo (em Marx e em Debord) e a crí­tica prática experimentada pelas lutas proletárias. Porém, ainda assim, é essa separação mesma que permanece discutí­vel.

* * *

“No livro que preparo atualmente, veremos, eu espero, de forma mais clara do que nas obras precedentes, que a I.S. trabalhou no centro dos problemas que a sociedade moderna a si coloca. Então eu creio que se admitirá que alguns objetivos gerais da I.S. são bem traçados no concreto, como tu reclamas.”
Carta de Guy Debord a Asger Jorn, 13 de janeiro de 1964.

Mas afinal do que trata A sociedade do espetáculo? O único número da revista da seção italiana da I.S., publicado em 1969, traz uma tradução do 4ú capí­tulo desse livro, capí­tulo apresentado ali como sendo a parte central da obra, e apresenta também uma espécie de sumário temático de todo o livro. É, neste sentido, uma boa introdução í  leitura dessa obra, particularmente o trecho reproduzido abaixo:

” ââ?¬Ë?O proletariado como sujeito e como representaçãoââ?¬â?¢ é o capí­tulo que ocupa a parte central do livro. O primeiro capí­tulo expõe o conceito de espetáculo. O segundo define o espetáculo como um momento no desenvolvimento do mundo da mercadoria. O terceiro descreve as aparências e as contradições sócio-polí­ticas da sociedade espetacular. O quarto, traduzido aqui, retoma o movimento histórico anterior (procedendo sempre do abstrato ao concreto) sob a forma da história do movimento revolucionário. É uma sí­ntese do fracasso da revolução social e de seu retorno. Ele desemboca sobre a questão da organização revolucionária. O quinto capí­tulo trata do tempo histórico e do tempo da consciência histórica. O sexto descreve o ââ?¬Ë?tempo espetacularââ?¬â?¢ da sociedade atual como ââ?¬Ë?falsa consciência do tempoââ?¬â?¢ e como ââ?¬Ë?tempo da produçãoââ?¬â?¢ de uma sociedade histórica que recusa a história. O sétimo critica a organização do espaço social, o urbanismo e a divisão do território. O oitavo recoloca na perspectiva revolucionária histórica a dissolução da cultura enquanto ââ?¬Ë?separação do trabalho intelectual e trabalho intelectual da divisãoââ?¬â?¢, e une í  crí­tica da linguagem uma explicação da linguagem mesma deste livro, que ââ?¬Ë?não é a negação do estilo, mas o estilo da negaçãoââ?¬â?¢, o emprego do pensamento histórico, sobretudo aquele de Hegel e de Marx, e o emprego histórico da dialética. O nono considera a sociedade espetacular como materialização da ideologia e a ideologia como ââ?¬Ë?a base do pensamento de uma sociedade de classesââ?¬â?¢. Ao auge de sua perda da realidade corresponde sua reconquista pela prática revolucionária, a prática da verdade em uma sociedade sem classes organizada em Conselhos, lá ââ?¬Ë?onde o diálogo se armou para tornar vitoriosas suas próprias condiçõesââ?¬â?¢ “(18).

Alguns anos mais tarde, no Prefácio que preparou para a 4ê edição italiana de A sociedade do espetáculo, Debord afirma que, desde a primeira edição do livro, “o espetáculo aproximou-se de modo mais exato de seu conceito”: “Foi possí­vel ver a falsificação tornar-se mais densa e descer até a fabricação das coisas mais banais, qual bruma pegajosa que se acumula no ní­vel do solo de toda a existência cotidiana. Foi possí­vel ver, até a loucura ââ?¬Ë?telemáticaââ?¬â?¢, a pretensão do absoluto controle técnico e policial sobre o homem e as forças naturais, controle cujos erros aumentaram tão depressa quanto os recursos que movimenta. Foi possí­vel ver a mentira estatal se desenvolver em si e por si, no perfeito esquecimento de seu ví­nculo conflituoso com a verdade e a verossimilhança, a ponto dessa mentira descrer de si mesma e se substituir de hora em hora”(19).

Já nos Comentários sobre a sociedade do espetáculo, texto de 1988 que se debruça não sobre a anterior obra de 1967, mas sobre a coisa mesma e seu desenvolvimento nos vinte anos anteriores, Debord propõe-se a acrescentar, em relação a A sociedade do espetáculo, no plano teórico, “apenas um detalhe”: “Em 1967, eu distinguia duas formas, sucessivas e rivais, do poder espetacular: a concentrada e a difusa. Ambas pairavam acima da sociedade real, como seu objetivo e sua mentira. A primeira forma, ao destacar a ideologia concentrada em torno de uma personalidade ditatorial, havia acompanhado a contra-revolução totalitária, fosse nazista ou stalinista. A segunda forma, ao instigar os assalariados a escolherem livremente entre uma grande variedade de mercadorias novas que se enfrentavam, representara a americanização do mundo, assustadora sob certos aspectos, mas também sedutora nos paí­ses onde as condições das democracias burguesas de tipo tradicional conseguiram se manter por mais tempo. Uma terceira forma constituiu-se a partir de então, pela combinação das duas anteriores, e na base geral de uma vitória da que se mostrou mais forte, mais difusa. Trata-se do espetacular integrado, que doravante tende a se impor”(20).

E explica, mais adiante: “O espetacular integrado se manifesta como concentrado e difuso, e, desde essa proveitosa unificação, conseguiu usar amplamente os dois aspectos. O anterior modo de aplicação destes mudou bastante. No lado concentrado, por exemplo, o centro diretor tornou-se mais oculto: já não se coloca aí­ um chefe conhecido, nem uma ideologia clara. No lado difuso, a influência espetacular jamais marcara tanto quase todos os comportamentos e objetos produzidos socialmente. Porque o sentido final do espetacular integrado é o fato de ele ter se integrado na própria realidade í  medida que falava dela e de tê-la reconstruí­do ao falar dela. Agora essa realidade não aparece diante dela como coisa estranha. Quando o espetacular era concentrado, a maior parte da sociedade periférica lhe escapava; quando era difuso, uma pequena parte; hoje, nada lhe escapa. O espetáculo confundiu-se com toda a realidade, ao irradiá-la. Como era teoricamente previsí­vel, a experiência prática da realização sem obstáculos dos desí­gnios da razão mercantil logo mostrou que, sem exceção, o devir-mundo da falsificação era também o devir-falsificação do mundo. Exceto uma herança ainda considerável, mas com tendência a diminuir, de livros e construções antigas ââ?¬â? que são, aliás, cada vez mais selecionados e considerados de acordo com as conveniências do espetáculo ââ?¬â?, já não existe nada, na cultura e na natureza, que não tenha sido transformado e poluí­do segundo os meios e os interesses da indústria moderna”(21). As caracterí­sticas do espetacular integrado que ele analisa em todo o restante desses Comentários, e sobre os quais seriam necessárias algumas considerações as quais não podemos fazer aqui, são: “a incessante renovação tecnológica, a fusão econômico-estatal, o segredo generalizado, a mentira sem contestação e o presente perpétuo”(22).

* * *

“O que, ao contrário, constitui o mérito de nossa teoria é o fato não de ter uma idéia justa, mas de ter sido naturalmente conduzida a conceber essa idéia. Em resumo, não se poderia muito repetir senão que aqui ââ?¬â? como no domí­nio inteiro da prática ââ?¬â? a teoria está aí­ bem mais para formar o prático, para lhe fazer o julgamento, do que para lhe servir de indispensável apoio a cada passo de que necessita a realização de sua tarefa.”
CLAUSEWITZ, Campanha de 1814.

A primeira edição de A sociedade do espetáculo só veio í  luz no Brasil em julho de 1997(23), quase trinta anos após a primeira edição francesa e mais de duas décadas de sua tradução nas principais lí­nguas do mundo. Em 1972, houve uma primeira edição em Portugal, que Debord considerou a única que, com certeza, tivera até então uma boa tradução logo na primeira tentativa(24). Esta presente edição pelo Coletivo Acrático Proposta é feita a partir dessa tradução portuguesa com as naturais e não prejudiciais alterações lingüí­sticas(25). Sua intenção é baratear o acesso í  obra e facilitar o potlatch: daí­ porque ela venha fotocopiada, e com páginas duplas em folha de tamanho A4, em formato brochura (que, ao serem retirados os grampos, possibilita a sua reprodução barata em qualquer esquina). Revela com isso suas intenções práticas: quer contribuir não apenas para uma difusão não acadêmico-editorial da obra, mas para que a nova geração de contestadores sociais possa fazer das teses aqui apresentadas algum uso.

Esse aspecto tem também uma importância histórica. Mais de trinta anos após sua edição na França e seu uso prático pelos contestadores que se multiplicaram na Europa após [19]68, A sociedade do espetáculo agora encontra alguma ligação com os movimentos sociais que atuam sob e contra o Estado brasileiro. Esta ligação, com a presente edicão, conhece um modo de divulgação da obra que foi bastante usual no final dos anos [19]60 e em todos os anos [19]70 na Europa: sua divulgação através de uma edição pirata. É verdade que a edição brasileira anterior feita legalmente já permitiu um certo encontro de uma não tão ampla variedade de indiví­duos e grupos com a teoria crí­tica do espetáculo, o que foi reforçado depois com a edição do livro de Anselm Jappe, com a disponibilização de vários textos situacionistas nas páginas eletrônicas “Biblioteca Virtual Revolucionária”, “Na luta contra a alienação humana”, “Conselhos Operários” e “Comunistas de Conselhos” e pelas publicações na grande imprensa, uma vez ou outra, de artigos de acadêmicos sobre Guy Debord e sua obra. E assim, hoje, e apenas hoje, a crí­tica social desenvolvida por Debord começa a dar-se a conhecer e, pontualmente, a manter algum tipo de relação com uns poucos movimentos contestatórios que atuam por aqui. Esta é, talvez, a grande novidade, a qual vem compor (e com ela contribuir) esta edição pirata de A sociedade do espetáculo.

E este caráter de novidade tem uma explicação histórica. Em [19]68, e nos anos seguintes, não se verificou por aqui qualquer influência da teoria situacionista sobre o movimento estudantil e suas lutas contra a ditadura. Não há qualquer registro histórico de uma tal influência: não há conhecimento de nenhum panfleto, nenhuma inscrição em parede, nenhuma publicação ou grupo organizado que tenha manifestado, em suas posições, qualquer semelhança com a crí­tica do espetáculo, do trabalho assalariado, da sociedade mercantil e do Estado, crí­tica que, na Europa, os situacionistas estavam a sustentar. A influência do próprio [19]68 francês ââ?¬â? apresentado aqui e na Europa nos anos seguintes como uma “revolução estudantil” ââ?¬â? não se exerceu senão sobre o “estado de ânimo” da geração de estudantes que, em [19]68, combatia a ditadura, não se verificando nestes qualquer identificação com í s tendências profundas daquele movimento e suas expressões teóricas.

Os próprios situacionistas, em sua análise do maio francês, não deixaram de exagerar a influência do “movimento de ocupações” (de fábrica pelos operários grevistas) em maio sobre as lutas que se desenvolviam nos paí­ses semi-industrializados da América Latina. “A luta nos paí­ses capitalistas modernos”, dizem eles em uma primeira publicação sua sobre o movimento de maio, “tem naturalmente relançado a agitação dos estudantes contra os regimes ditatoriais, e nos paí­ses sub-desenvolvidos. Ao fim de maio [de 68], houve violentos confrontos em Buenos Aires, em Dakar, em Madrid, e uma greve de estudantes do Peru. Em junho, os incidentes se estenderam ao Brasil; ao Uruguai ââ?¬â? onde culminaram em uma greve geral ââ?¬â?; í  Argentina; í  Turquia, onde as universidades de Istambul e de Ankara fora ocupadas e fechadas sine die; e até ao Congo onde os secundaristas exigiram a supressão dos exames”(26).

Situado num capí­tulo de Enragés e situacionistas no movimento das ocupações, sobre as perspectivas da revolução mundial após o [19]68 francês, esse diagnóstico relaciona-se ali não diretamente com a influência das idéias situacionistas, mas com o desenvolvimento das lutas que se davam a partir da Europa e com as quais, segundo a avaliação da I.S., as idéias situacionistas teriam uma profunda e essencial ligação. É precisamente sobre esta aspecto que pode-se falar em exagero, na medida em que as questões práticas, tais como foram assumidas pelo movimento, ainda que sem dúvida dissessem respeito aos problemas do capitalismo em sua configuração mundial, não se desenvolviam aqui tendo as mesmas bases objetivas e perspectivas subjetivas que tiveram no movimento de maio e nas lutas que o seguiram nos anos seguintes na Europa (Itália, Espanha e mesmo nas experiências de autonomia proletária em Portugal durante a crise do salazarismo).

Na verdade, como sabemos, as lutas estudantis que se deram aqui contra a ditadura no final dos anos [19]60 tinham predominantemente um caráter democrático do ponto de vista polí­tico e as tendências “extremistas” organizadas mais influentes se mantiveram no horizonte de uma “revolução democrático-nacional”. Socialmente, tais lutas estudantis expressavam em grande medida a pressão da nova “classe média” que, constituí­da no interior do Estado e da nova fase de industrialização que teve partida nos anos [19]50, tinha no diploma universitário uma via de ascensão social. Falado assim, esse quadro não pretende fazer esquecer que aqueles foram anos ricos em discussões e debates, nos quais, portanto, haveria a possibilidade de se ver uma outra perspectiva teórico-programática surgir e, talvez, com conhecimento das tendências mais extremas que se desenvolviam na Europa naquele momento. Mas, ao final de [19]68, particularmente com a imposição fascista do AI-5, todas essas possibilidades ficariam definitivamente travadas, restando, em geral, para os jovens mais combativos, o ilusório caminho da luta armada(27).

Hoje, sem dúvida, Debord e seu pensamento ganham no Brasil como na Europa uma nova recepção, dessa vez midiática, que nada mais é do que um produto medí­ocre da reedição das obras e a publicação agora de suas Correspondências, buscando acompanhá-las na “autonomia da aparência” própria do espetáculo. Para nós, no entanto, repitamo-lo, o efetivamente novo é a recepção de sua crí­tica social por uma parcela bastante minoritária de ativistas sociais. Esse parcela, longe de reivindicar uma suposta tradição situacionista, quer, a partir de suas próprias lutas cotidianas, estabelecer um diálogo com a teoria crí­tica do espetáculo, enquanto crí­tica do mercado, do Estado e de seu sistema de alienações. Como disse, esta edição do Coletivo Acrático Proposta tem a ver com isso.

Campinas, SP, novembro de 2001

Notas

1. Do ponto de vista da formulação teórica dessa questão, três textos de Debord são fundamentais: Preliminares para uma definição da unidade do programa revolucionário (1960, em conjunto com Pierre Canjuers), Perspectivas de modificação consciente da vida cotidiana (publicado na I.S. nú 6, agosto de 1961) e Os situacionistas e as novas formas de atuação na polí­tica e na arte (1963).

2. Cf. Debord, “Notes pour servir í  lââ?¬â?¢histoire de lââ?¬â?¢I.S. de 1969 a 1971″ in La Véritable Scission dans lââ?¬â?¢Internationale [1972], Paris, Fayard, 1998, p. 95.

3. Ver, sobre isso, R. Gombin, Les Origines du gauchisme, Paris, Seuil, 1971; P. Wollen, “The Situationist International”, in New Left Review, London, March/April 1989, pp. 67 ss; A. Jappe, Guy Debord [1993], Petrópolis, Vozes, 1999, pp. 37 ss..

4. P. Canjuers, G. Debord, “Préliminaires pour une définition de lââ?¬â?¢unité du programme révolutionaire” [1960], in D. Blanchard, Debord dans le bruit de la cataracte du temps, Paris, Sens & Tonka, 2000, p. 54; Preliminares para uma definição da unidade do programa revolucionário, tradução para o português de Emiliano Aquino e Romain Dunand, no prelo (disponí­vel na home page “Debordiana” ââ?¬â? www.geocities.com/debordiana).

5. Grupo surgido em 1949, na França, do qual participaram Cornelius Castoriadis, Claude Lefort, Jean-François Lyotard, dentre outros; S. ou B. surgiu a partir do rompimento de seus fundadores com o Partido Comunista Internacionalista (trotskista) e ââ?¬â? a partir da crí­tica do suposto caráter “operário” e “pós-capitalista” da URSS, como sustentava Trotsky e seus companheiros, afirmando ao contrário seu caráter capitalista ââ?¬â? evoluiu progressivamente para uma posição em defesa da “autonomia operária”. Os textos que mais expressam essas reflexões são aqueles do próprio Castoriadis, particularmente os intitulados “Sobre o conteúdo do socialismo” que, num conjunto de três, foram formulados a partir de 1958. Entre o final de 1960 e maio de 1961, Debord participou de reuniões e atividades do grupo Socialismo ou Barbárie; com um grupo de seus militantes, foi a Bélgica, entre dezembro e janeiro, acompanhar atividades relativas í s greves que ocorriam naquele momento naquele paí­s; e, por fim, chegou a participar do Congresso do Pouvoir Ouvrier (Poder Operário) belga, pequena organização ligada ao Socialismo ou Barbárie francês. Em 5 de maio de [19]61, Debord dirige uma carta ao S. ou B. demitindo-se de sua participação, devido í  centralização extrema que ele encontrava ali e que se expressaria numa relação professores-alunos entre os militantes mais antigos e os mais novos. A esse respeito, ver Debord, Correspondance II, Paris, Fayard, 2001; e C. Bourseiller, Vie et mort de Guy Debord, Paris, Plon, 1999, pp. 149 ss e 164 ss.

6. Essa é uma questão que permanecerá presente nas preocupações situacionistas, que a consideram um exemplo da “organização estatal da sobrevivência”. Assim, quando em abril de 1963, na Inglaterra, o grupo clandestino Spies for peace revelou publicamente planos governamentais de preparação de uma eventual guerra nuclear, os situacionistas organizaram na Dinamarca uma mostra em homenagem í  ação do grupo inglês e como forma de manter e prosseguir a luta em torno dessa questão.

7. Para Debord, esses seriam os indí­cios da nova contestação social presente nos anos [19]60, articulando as lutas anti-sindicais dos operários, suas greves selvagens, e a revolta juvenil mais radical que buscava a transformação da vida cotidiana (o que, com certeza, o [19]68 francês e o amplo movimento contestatório dos anos seguintes iriam confirmar).

8. Em Portugal, foi editada em 1983, por Fenda Edições, na cidade de Coimbra, uma tradução de Júlio Henriques; essa mesma tradução encontra-se disponí­vel na internet, no endereço [www.terravista.pt/IlhadoMel/1540/miseriaestudantil.htm], e no Brasil circula uma distribuição potlatch sob o selo editorial @s enraivecidos.

9. P. Canjuers, G. Debord, Preliminares para uma definição da unidade do programa revolucionário, segundo a tradução para o português publicada pela home page “Debordiana” ââ?¬â? www.geocities.com/debordiana.

10. G. Debord e G. Sanguinetti, “Thí¨ses sur lââ?¬â?¢Internationale situationniste et son temps” in La Véritable Scission dans lââ?¬â?¢Internationale, edição citada, pp. 15-16.

11. G. Debord, “Rapport de Guy Debord í  la VIIe Conférence de lââ?¬â?¢I.S. í  Paris (extraits)” [1966], in La Véritable Scission dans lââ?¬â?¢Internationale, edição citada, pp. 132-133.

12. A. Jappe, Guy Debord, edição citada, pp. 58-59.

13. Particularmente os Manuscritos econômico-filosóficos, Miséria da filosofia, Trabalho assalariado e capital e Salário, preço e lucro.

14. A contemporaneidade da crí­tica teórica e da crí­tica prática é o que, do ponto de vista teórico-metodológico, segundo Marx, o diferenciava da economia polí­tica clássica, segundo diz no Posfácio da 2ê edição alemã de O capital (1873); nesse texto, ele identifica claramente a economia polí­tica com as relações de produção capitalistas, e a crí­tica da economia polí­tica com as lutas do proletariado, entendendo-a como a sua expressão teórica. A partir de 1830, em França e na Inglaterra, “a luta de classes reveste, na teoria como na prática, formas cada vez mais declaradas, cada vez mais ameaçadoras. É ela quem dá o toque de finados da economia burguesa cientí­fica”, diz Marx. E, quanto a crí­tica da economia polí­tica, diz ele mais adiante, “Na medida em que representa uma classe, tal crí­tica só pode representar aquela cuja missão histórica é revolucionar o modo-de-produção capitalista e, finalmente, abolir as classes ââ?¬â? o proletariado”. Uma excelente análise dessa relação entre a teoria marxiana e as lutas proletárias ââ?¬â? apesar da presença ali de conceitos questionáveis como “marxismo” e “sistema marxista” ââ?¬â? pode ser encontrada na obra de Karl Korsch Marxismo e filosofia (1923), livro que, sem dúvida, também teve influência no pensamento de Debord, particularmente quanto í  crí­tica da ideologia e a sua concepção de teoria.

15. Capital variável diz do dinheiro-capital investido na compra de força de trabalho e que, pela produção da mais-valia, varia (aumenta) em relação í  sua quantia inicialmente investida; Marx o diferencia do capital constante (e não do capital fixo), aquela parte do dinheiro-capital investida em meios de produção e que, no processo de autovalização do capital, mantém-se inalterada em seu valor, apenas transferindo-o ââ?¬â? pelo desgaste e o consumo desses meios durante a produção mesma ââ?¬â? para as novas mercadorias produzidas. Já o capital fixo é a parte do dinheiro-capital investida naqueles meios de produção mais permanentes (máquinas, instalações etc), e que se diferencia do capital circulante, a parte do dinheiro-capital investida naquelas mercadorias (força de trabalho, matérias-primas, energia, combustí­vel”¦) que, no processo de produção, mais rapidamente são consumidos e é, assim, a parte do capital que mais rapidamente deve ser renovada em seu investimento. Essas duplas conceituais têm funções especí­ficas e diferentes nas análises de Marx sobre as tendências da economia capitalista, funções sobre as quais não cabe aqui falar. Mas, não tem menor sentido em falar que í  burguesia cabe portar apenas o capital fixo e, ao proletariado, o capital variável, mesmo considerando aí­ a perspectiva do Krisis. Mais correto seria dizer, nesse caso, mas já segundo o nosso ponto de vista, que o proletariado é determinado pela sua submissão ao capital variável, ao salário, e a burguesia pela sua identidade com o movimento do capital como um todo em seu movimento tautológico de auto-valorização: D-M-Dââ?¬â?¢ (Dinheiro-Mercadoria-Dinheiro a mais). E, assim, há também que se observar que o proletariado é forçado a incluir-se na relação mercantil por sua busca de valores de uso, daí­ porque veja-se economicamente coagido a vender sua força de trabalho; já o que move a burguesia, enquanto portadora do dinheiro-capital, é a criação e a realização monetária de mais-valor. A contradição que daí­ surge, no entanto, antes de ser conceitual ou “categorial”, é da ordem prática, tanto no que diz respeito í  experiência cotidiana dos diversos constrangimentos e a resistência a eles, quanto í  experiência histórica das lutas proletárias, e sua compreensão.

16. Para uma crí­tica das posições do grupo Krisis, ver Ilana Amaral, “Crí­tica ao ââ?¬Ë?Manifesto contra o trabalhoââ?¬â?¢ “ (revista contra-a-corrente, Fortaleza, CE, nú 9, set-dez/99); e sobre a relação entre a crí­tica da economia polí­tica e as lutas cotidianas, ver da mesma autora “Por que não somos marxistas, situacionistas, conselhistas, anarquistas”¦ mas, simplesmente, inimig@s da economia polí­tica” (revista contra-a-corrente, Fortaleza, CE, nú 12, set-dez/01).

17. Cf. Debord, “Notes pour servir í  lââ?¬â?¢histoire de lââ?¬â?¢I.S. de 1969 í  1971″ in La Véritable Scission dans lââ?¬â?¢Internationale, p. 122.

18. Section italienne de lââ?¬â?¢Internationale situationniste, Écrits complets. 1969-1972. Traduits par Joí«l Gayraud et Luc Mercier, Paris, Éditions Contre-Moule, 1988, p. 60.

19. Debord, “Prefácio í  4ê edição italiana de A sociedade do espetáculo” in G. Debord, A sociedade do espetáculo, tradução de Estela dos Santos Abreu, Rio de Janeiro, Contraponto, 1997, pp. 152-153.

20. Debord, “Comentários sobre a sociedade do espetáculo” in G. Debord, A sociedade do espetáculo, edição citada, p. 172.

21. Idem, p. 173.

22. Idem, p. 175.

23. Essa edição traz ainda a “Advertência da edição francesa de 1992″, o “Prefácio í  4ê edição italiana de A sociedade do espetáculo” (1979) e os Comentários sobre a sociedade do espetáculo (1988).

24. Cf. Debord, “Prefácio í  4ê edição italiana de A sociedade do espetáculo” in A sociedade do espetáculo, edição citada, p. 145.

25. A tradução é de Francisco Alves e Afonso Monteiro, reeditada pelas Edições Mobilis in Mobile, Lisboa, 1991 (e que se encontra na home page portuguesa “Conselhos Operários” ââ?¬â? [http://www.geocities.com/Paris/Rue/5214/debord.htm]).

26. R. Viénet, Enragés et situationnistes dans le mouvement des occupations (1968), Paris, Gallimard, 1998, p. 208. Esta obra, ainda que assinada por René Viénet, teria sido ââ?¬â? segundo Christophe Bourseiller ââ?¬â? uma “obra coletiva”. Cf. C. Bourseiller, Vie et mort de Guy Debord, edição citada, pp. 283-284.

27. Faço questão de observar que o caráter ilusório da luta armada dos últimos anos [19]60 e primeiros [19]70 no Brasil não elimina a justeza humana e polí­tica daquelas ações armadas que ââ?¬â? a despeito das primeiras ilusões quanto ao desenvolvimento de “guerra de guerrilhas”, “foco guerrilheiro”, “guerra popular prolongada” em que se dividiam conceitualmente os diversos grupos de guerrilha urbana e rural ââ?¬â? tiveram a utilidade de salvar a vida daqueles que, presos nos calabouços da ditadura, tinham ali a limine sua pena capital decretada e a ponto de ser executada.

Texto extraí­do do sí­tio Debordiana, sobre Guy Debord, em várias lí­nguas, inclusive português.

Acervo: http://www.rizoma.net

Cozinhando Puros Dados / Cooking Pure Data ( Book of Recipes / Livro de Receitas )

Posted on by glerm

Dae pessoas,

aqui esta a proposta para performances da Orquestra Organismo com cozinha, PD, acervo dos participantes, eletrodomésticos vivos e principalmente possibilidade de interação de pessoas via Internet… proposta esta sendo mandada para tudo quanto é lugar que possa apresentá-la… tendo uma cozinha e uma internet banda larga pode ser em qualquer lugar… faça um evento e coloque “Cozinhando Puros Dados” nele!

De eventos sofisticados sobre “media-art” ou “net-ativismo” até batizados e festas de aniversário – tamos ae! De brinde Show do Matema ( http://www.organismo.art.br/matema )…

Versões em ingles e portugues: **ATENÇÃO: você pode Inscrever a proposta em qualquer mostra, bienal, festival e etc. e entrar em contato para estruturarmos a parte técnica pelos emails:

organismo@gmail.com

OU na lista especí­fica: puredeposito@estudiolivre.org (inscreva-se na lista “puros dados’ com puredeposito-subscribe@estudiolivre.org )

*********************************
** Pedimos ajuda para tradução do release para espanhol, alemao, frances, italiano, arabe, russo, hebreu, japones, grego e mandarim… colabore!

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pt_br———————->

Cozinhando Puros Dados

Liquidificadores e Eletrodomésticos do Agenciamento Coletivo

Trabalhando em um formato de grupo aberto a participações mediadas apenas pela intersecção de buscas sociais e estéticas, que organiza suas ações por meio de convergências de redes de coletivos principalmente pela Internet, a Orquestra Organismo tem um meio de trabalho onde o processo de “solda de discursos” é colocado desde seu í­nicio como o próprio “objeto” a ser realizado. Um “produto da ação destes encontros sendo moldado no tempo”, onde o objeto “em cena” é a própria intenção dos indí­viduos (e sua função como catalisador destas relações) buscando equilí­brio entre o grupo e sua dimensão subjetiva (além de qualquer análise social ou artí­stica). Obras que se constroem e são esculpidas de acordo com a interação e envolvimento e que trabalham também com idéia da transformação do significado destas ações nos espaços em que ele é percebido, sendo estas moldadas pelas institucionalizações em que se inscrevem (música, teatro, audiovisual, galerias, internet, bares, lares ou ruas), mas sempre reforçando a lúcida situação em que o que fica de todos estes signos são as relações humanas que eles permeiam e estimulam.

A proposta de “Cozinhando Puros Dados” pode ser vista como continuação dos trabalhos que a Orquestra Organismo desenvolveu em suas performances/mostras mais recentes: “Desafiatlux”, “A justa razão aqui delira” e teve sua genêse durante “Surface Tension@Curitiba”. A idéia em comum destes trabalhos é a de que vivemos uma época de sobrecarga de informações e possibilidade de conexão de redes moldadas em discursos similares que ultrapassam fronteiras sociais e geopolí­ticas. Por outro lado a organização cartesiana e sistemática destes dados, para qualquer tipo de função institucionalizada (da arte í  engenharia; do ativismo ao academicismo) tende a diluir-se no espaço onde ela quer tomar forma, e o fluxo de identidades que tocaram-se em subjetividade acaba perdendo a força moldando-se aos espaços, entrando em contradições e adquirindo um significado “institucional”. Observar estes discursos e “dados” como uma dança caótica de entidades, em forma de rituais simbolistas, teatros da crueldade e estetização da ação direta, molda sua prática e ética numa percepção imediata da dimensão humana. Esta é a busca destas performances.

Em “Cozinhando Puros Dados” trabalhamos com uma cozinha no espaço da mostra que pode conectar-se com outros participantes pela Internet em qualquer lugar do planeta. A cozinha estará incubando o conceito antropológico de “Cru e Cozido” trabalhado por Levi Strauss: a criação de processos rituais que estabelecem uma dialética daquilo que era um dado “puro” e sem função e que passará até o final do perí­odo da mostra assumir diversas dimensões de significado, convergindo intenções dos “cozinheiros”. A cozinha também pode ser vista como o espaço onde existe freqüentemente coletividade para a construção daquilo que nos alimenta. Busca-se construir uma metáfora da cozinha como espaço de “alquimia” onde a tal dialética ferve as intenções de coletividade e a fome (ou gula) é um anseio que nos traz de volta a dimensão humana.

A instalação funciona da seguinte maneira:

1. Deve-se utilizar a cozinha do espaço da mostra e montar uma exposição plástica dentro dela, com rascunhos, pinturas, desenhos, esculturas, registros sonoros e audiovisuais, e principalmente objetos do cotidiano de participantes da ação, incluindo organizadores e visitantes da mostra que desejem interagir. Isto deve ser feito sem tentar tornar a cozinha uma “galeria”, o foco está em deixar diponí­veis os “dados” a serem cozidos. Isto tornará a cozinha um espaço em comum entre os participantes, para encontros informais que tentam trazê-la para uma dimensão de “zona autonôma temporaria” dentro do espaço onde os “dados” serão “fervidos”.

2. Simultaneamente ao local da mostra, pretende-se articular estruturas similares em diversas cidades do Brasil: Curitiba, Belo Horizonte, São Paulo, Rio de Janeiro, Salvador, Campinas, Belem, Porto Alegre, Recife, Brasilia e Florianópolis e possivelmente outras cidades em locais distintos no mundo. Tal ação será articulada pela internet e seu processo de articulação também faz parte do registro de “dados” a ser reprocessado a cada ação.

3. Desconstruindo a percepção de “lar”, faremos música com eletrodomésticos como liquidificadores, batedeiras, aspiradores de pó, abajures, ventiladores; que devem ser pintados como telas brancas e cobertos de escritos com trechos poéticos, desenhos e instruções técnicas para as ações. Os eletrodomésticos devem ser trocados entre os locais distintos e ficarão nas cozinhas. Estes eletrodomésticos poderão ser controlados remotamente via Intenet, por um website.

4. Serão programados rituais de “cozinha” no mesmo horário entre as cidades, considerando fusos, onde participantes preparam comida enquanto a ação é gravada em som e video, desenhada, fotografada, escrita e este registro interage com os outros locais no mesmo instante pela internet recombinando e transformando dados. Esta “realimentação” de dados no espaço da cozinha causa uma sensação de simultaniedade e a cozinha passa tornar-se um local único que vence barreiras geográficas tornando os dados repertórios comuns de construção de realidades. Estas influenciarão ações diretas e relacionamentos entre esta rede. Os processos desencadeados pela “cozinha” também devem ser registrados e reprocessado em novos rituais de cozinha e futuras ações.

5. Tempere a gosto e leve ao forno.

6. Estimula-se o uso rí­tmico da cozinha, leitura de textos e poemas, musicalização do ato de cozinhar e da refeição. Pede-se o uso de diferentes lí­nguas e sotaques ao fornecer os dados. Depois da refeição deve-se digerir os dados e consumir sua energia em ações diretas pelas ruas.

——————–> english:

Cooking Pure Data

Blenders and Electric-Appliances for Collective Modelling

Working with the formation of a group open to any kind of participation, mediated only by the intersection of social and aesthetic searches, whose actions develop according to the convergence of collective networks (mainly by Internet), the “Orquestra Organismo” group has a way of production where the process of “molding speeches” is taken from the beginning as the real “object” to be generated. Group work is the “product of actions modulating through time” where the intentions of interacting individuals (as well as their function as catalysts of relational dynamics) are the object “on scene”, operating as a live search for equilibrium between group performance and individual being (beyond any artistic or social analysis). Pieces are interactively built and sculpted through processes that foster a mutation of meanings produced through actions that seek to function as part of a space molded by institutionalizations like “music”, “theater”, “film”, “galleries”, “bar”, “home” or “streets”; while always reinforcing the lucid situation that stimulated human relationships than all those generated as “objects” or “signs”.

The purpose of “Cooking Pure Data” should be seen as a continuation of Orquestra Organismo and their most recent performances – “Desafiatlux” and “A justa Razao aqui Delira” – and has its genesis in the actions of “Surface Tension_Curitiba”. These ideas stem from recognizing that we live in an age of overloaded information and possibilities of connection over networks formed by shared speech that is beyond territorial and linguistics borders. On the other hand, the Cartesian and systematic organization of this DATA tends to be dissolved into the space where it takes form by institutionalized functions (from arts to engineering; from activism to social theory). Nevertheless, those flowing identities are touched by subjectivity before they lose strength – through this process of intervening within such functions and spaces they will produce contradictions even while acquiring an “institutional” meaning. Our effort is for all “DATA-processed-speeches” to be perceived as a chaotic dance of entities, sculpted into symbolic rituals, “cruelty theaters” and aesthetics of direct action, leading forms of practice and ethics to an immediate perception of human dimension. This is the ambition of making projects.

In “Cooking Pure Data” we work in the kitchen of the exhibition space, which will be connected to other participants through Internet anywhere in the planet. The kitchen functions to incubate the anthropological concept of the “Raw and Cooked” worked out by Lí¨vi-Strauss: the creation of ritual processes that marks the dialogic way in which “raw” DATA that at first is without “function” becomes able to assume (at the end of the meeting) various meanings, as long it helps to converge the intention of multiple “cooks”. The kitchen should be emphasized as a space where we always get together in rituals of “feeding” (and all our processes are about “feedback”). Using this meaning, we aim to build a metaphor of the kitchen as a space of alchemy where dialetics boils the collectivist intentions and the “starvation” (or gluttony) is the anxiety that brings us back to the human dimension.

Plans for staging events:

1. The installation should be built in the kitchen of the exhibition place, with drafts, drawings, annotations, personal audio/video recordings, mainly objects brought from “home”, included as participants, the organizers and visitors who wish to interact. This has to be done without turning the kitchen into a “gallery”, the focus rather is to collect material so as to generate “DATA cooking”. This procedure may transform the kitchen into a common space for the participants, for informal meetings that will facilitate bringing them to a “temporary autonomous zone” inside the space where data are “boiled”.

2. Simultaneously to the place of exhibition, we intend to articulate similar structures in various cities of Brazil: Curitiba, Belo Horizonte, Sao Paulo, Rio de Janeiro, Salvador, Campinas, Belem, Porto Alegre, Recife, Brasilia and Florianopolis, and possibly cities in other countries. This action will be scheduled over Internet, being sensitive to its process of articulation as an important part of the “data recipe” scope.

3. Deconstructing the perception of “home”, we will make music with electric appliances such as blenders, vacuum cleaners, fans, multiprocessors and others that should be painted as a canvas and covered with diagrams, annotations, poetry and impressions about the actions. The appliances should be traded between places to reside in different kitchens. These appliances will be controlled by participants remotely through a website.

4. Cooking “Rituals” will be scheduled at the same time, where participants prepare food as the action is recorded on video, sound media, drawings, and streamed through Internet, interacting with people doing whatever they want in the space, recombining feedbacks of data from other kitchens at the same time. This “feed-back” and mirroring of data will cause the sensation of simultaneous presence and the kitchens will become a place passing through geographic borders taking the repertoires as a common database for reality constructions. This will influence direct action and relationships through the network. The processes caused by the “kitchen” should also be registered and reprocessed in new rituals and future ideas.

5. Season as you like and put it in the stove.

6. We stimulate the rhythmic use of the kitchen, spoken words, musicalization of cooking acts. We ask for the use of different languages and accents as you cook this data. After the dinner, one should digest the data and expend the consequent energy through direct actions in the streets.

Enquanto isso, na Padaria…

Posted on by glerm

Só pra avisar e pedir opiniões:

to sumindo uns 13 dias sem internet pra tentar traduzir o maior numero de tutoriais possí­veis do puredata, fazer alguns patches e escrever sobre o conceito ” Cozinhando Puros Dados” e sua relação com ” Site Specific < -> Sí­tio Especí­fico” e os projetos de acervo,arte e ciência da “Fundação Puros Dados”.

Minha presença na ybakatu será marcada por explosões ocasionais de signos que calculei bits das faí­scas. Distancias fí­sicas não são determinantes e virtualidade não existe. Tudo é real.

Bom apetite pra todos na minha ausência, os pratos e talheres estão na mesa; abram a caixa de pandora.

Redes e redes .add protocolos !

Débora, muito obrigado mesmo pela sua ajuda e envolvimento.

Se possí­vel gostaria de marcar a “Ceia de Puros Dados”(happening na madrugada) para a última noite da exposição: dia 17 de fevereiro. Sugiro que Todos aqui deem um jeito de mandar ao menos um bit pra lá ( em um bit cabe de um universo a um olhar), Programem-se…

Ken & Brandon: As you can see – we keep on touch. I’ll be very ” Site specific” with you fellows very soon. cheers! 🙂

Octavio: ” ninguém do seu quinhão queixar-se pode”… 🙂

além dos brindes, um tautológico abraço

glerm

Abrir-se consumir-se após a refeição: Puros Dados pré-cozidos.

Posted on by glerm

site specific=sí­tio especí­fico=nomadismo psí­quico;
simbólico=imáginario=real;
Nós do fantasma: decida-nós.

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Por seu tí­tulo de inspiração culinária, este livro refere-se í s exigências do corpo e aos laços elementares que o homem mantém com o mundo. Por sua construção musical, que lhe dá a estatura de um oratório cujas partes evocam, sucessivamente, o tema e as variações, a sonata, a fuga, a cantata e a sinfonia, ele aproxima as operações do pensamento mí­tico das operações da música, que, dentre as artes, é a que mais se parece a uma ciência, ao mesmo tempo em que é fonte de emoções incomparáveis.
De sorte que, a partir da oposição aparentemente trivial entre o cru e o cozido, veremos primeiro a força lógica de uma mitologia da cozinha, tal como concebida pelas tribos sul-americanas que o autor estudou tão de perto; depois, veremos emergir certas propriedades gerais do pensamento mí­tico, onde se encontra em geral, uma filosofia da sociedade e do espí­rito.

ISBN – 85-11-07033-8
380 páginas

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Glerm meetz Octavio Camargo:

glerm:
1. What’s your trabalho? I don’t mean “what do you do for living”. Explain Octavio’s trabalho…
octavio:
to execute some kind of movement.
the lips , the hand , the legs
or the eyes while thinking

2. Que você faz para viver? ( answer in english, please)
I teach composition

3. Can you imagine a language where gender has no articles?
yes, it may be inscribed in the body of the noun as in latin
rosa, dominus

( í¿ ) Can WE wonder : Sun is a male, Moon is a female or vice-versa?
yes, we can wonder it both ways
we can wonder any type of doubles
as the pair of inverted questions marks

spanish influence of the electronic translation?
Do you mind if i spell sun without capital S?
no, though i was trained to see the diference

I mean: can I think about “the octavio” as a WORD – with “no gender ? “
depends on the parameter assigned to the code < "?> < ?">
gender also stands for oposition, invertion, mirror

I ask you to talk about gender as a construction of symethry of human language.
the male/female image is taken as a metaphor of symetry, as mutual dependence,
As in levi strauss concept of “Raw-Cooked” (opposite therms – the roots foundations of human concept of the OTHER )
to temper with salt is the distinctive sign of civilization in homer


We’re always talking about human bodies and thy topology or can we think about another kind of BORDER?
half a beat is a border,

What’s in between a surface-interface?
a person

( here you can you use mixed english-portuguese and non-english speakers can use artificial translation tools or the “portuguese speakers” to help in building this code )…4. Do you mind if i am without “capital” I?
no, though eye see the diference

Eu is diferent than eu?
yes, in gender and number

Do you live in a “capital” city?
Yes, curitiba the city of the I

do you realy live there or you “mora”?
both

Mora?
and live…

Explain quotation marks… I mean: ARE YOU there?
no, it isnôt me

5. Can you imagine beeing you and beeing where you’re stand rigth now as diferent places ( the verb TO BE) ?
to be in town and to be someone are actions assignied to diferent verbs in portuguese

6. You’re a dedicated researcher of greek paterns in language,
language matrixes, code engines
as we know with your work in translation of Homer’s Iliad for portugues-brasileiro.
Can you compare about this english we’re talking as an interface for connect cultural patterns?
it reflects the preponderance of morphology over sintax in computer logic
the words make more sense than the sentences
statistic reading of the sign, the “meaning” springs from rates of frequency

Can you talk about of some kind of surface we may tensioning with this conversation?
infinitesimal calculus

THOUGH – embora AS THOUGH – como se WHEN – quando
AS – enquanto NOW – entretanto
FOR – pois, porque HOWEVER – por mais…, contudo
IF – se LEST – do contrário
SINCE – desde que SO – assim