J.B. – Oh!la!la! Já conversamos tudo isso? (Risadas)

Está bem, minha fotografia já tem uma década, mas ela se cristalizou melhor nos últimos dois ou três anos embora seja uma atividade paralela, pois os textos ficam sempre como ponto de fixação. Com a minha escritura eu faço uma coisa predestinada. Com a foto não. Quer dizer, pensando bem, até que sim”¦ Eu não poderia fazer pintura, escrever romances, rodar filmes. Antes eu exerci uma prática de polí­tica universitária e agora exerço algo imaterial, que é a prática da imagem”¦

S.L. – Imaterial ? Você diz que fotografar não é tomar o mundo como objeto, mas transformá-lo em objeto !

J.B. – Sim. Quero dizer imaterial, porém não para mim. A minha relação é com o objeto, as situações, a luz e a matéria. Trata-se de uma ligação que não é desencarnada, de certa forma é até carnal. A foto parte do mesmo núcleo que a escritura. A matriz é idêntica. No lugar de idéias, imagens.

S.L. – Antes você não pensava assim. Lembro-me que há alguns anos dizia não estabelecer nenhuma relação entre escrever e fotografar. E que se existia algo em comum era seguir essa coisa que está do outro lado do sujeito, perto do objeto, essa coisa irredutí­vel, que tem uma ausência própria. Você não procurava captar a realidade dos objetos, não queria interpretá-los, decifrá-los”¦

J.B. – É verdade. Contudo, o que eu busco agora é tomar os objetos em sua literalidade, antes que comecem a “significar”. É um pouco como a linguagem poética que consegue existir antes de adquirir um sentido. Quando você escreve teoria, é difí­cil chegar lá pois o discurso tem sempre um significado. Mas í s vezes você entra numa linguagem quase poética, mesmo na teoria”¦

S.L. – A fotografia não seria para você uma espécie de “prova prática”, uma demonstração de tudo aquilo que você propõe em sua teoria?

J.B. – Não ! Isso não ! Demonstração não ! Não tenho nada a demonstrar.

S.L. – Uma prática dessa teoria ?

J.B. – Uma prática sim. Mas ela não é radical, pois se fosse não deveria nem mesmo ser estética. Eu próprio lastimo, mas acho as minhas fotos belas demais ! (Risadas). Tanto é que as melhores não são belas, as “melhores são as piores”, como se diz. Porém, a meu ver, ali é praticamente impossí­vel chegar a alguma coisa que seja tão radical quanto as idéias que estão na cultura. O radicalismo da fotografia não está na idéia, está na literalidade. Nela, trata-se de encontrar um puro modo de aparição, enquanto que as idéias e a escritura constituem um modo de composição.

S.L. – Se na sua fotografia existe a tentativa de encontrar um puro modo de aparição, a escolha do sujeito não deveria importar. Porém, se “os objetos esperam que você os tome”, “que você os viole ‘sur place'”, como você diz, então porque só os objetos belos pedem essa violação? Porque as suas fotos nunca saem feias?

J.B. – Para mim não tem belo ou feio, mas eu também não vou pegar os objetos só porque eles são feios. Essa é a estética atual da feiúra, e eu não vou cair nela”¦ O que existe, e isso é importante, preste atenção, é a conjunção entre os objetos e uma finalidade técnica. Chegar í  que a captação se faça quase como uma escrita automática. Agora, há uma escolha dos objetos, é claro”¦

S.L. – Uma escolha estética”¦

J.B. – Sim. Senão eu ficaria só fotografando aquela janela em frente da minha.

S.L. – Então existe um desejo seu. Não são os objetos que escolhem você, não são eles ” o sonham”, não “é o mundo que lhe reflete”, como você diz.

J.B. – Na verdade essa não é realmente uma escolha estética, é algo baseado na singularidade da imagem, da luz. Eu não sou a favor de fotografar tudo e qualquer coisa. Hoje em dia com a técnica de que se dispõe pode-se fazer ótimas fotos com o que se quiser. Eu não possuo talento técnico, procuro efetivamente algo de singular, um pouco como o “punctum” que Roland Barthes descreve.

S.L. – O “punctum” ou pontuação é a palavra que designa uma picada, uma marca, algo que vem ferir ou pungir o olhar. Os objetos que você escolhe talvez possuam para você esse “punctum”, mas o resultado de suas fotos é quase sempre indefectivelmente plástico.

J.B. – Você pode pegar objetos que já são estetizados, que são remarcáveis por sua própria qualidade estética. Ou você pode lhes impor uma estética, o que fazem hoje os fotógrafos. No meu caso, trata-se de escolher algo excepcional, porém não por meio de uma forma estética. É o objeto que me acena.

S.L. – Será que você fala de Barthes nesse ensaio “A Câmara Clara”, porque ele distingue a fotografia da arte fotográfica; e você, no fundo, rejeita a sua fotografia como arte ?

J.B. – Exatamente. Existem grandes fotógrafos, belas fotos que fazem parte da imensa maioria da arte fotográfica. Aqui não se trata de arte. Eu não sou um artista.

S.L. – Sempre a mesma história !

J.B. – Então não vale a pena repetir (Risadas).

S.L. – Você sempre diz que não é artista, mas toma os objetos em sua literalidade, em seu “punctum” que você descobre com a sua pura sensibilidade, e, como os poetas, tenta fazê-los existir antes que adquiram um sentido. Você sabe bem que a arte não é apenas uma questão de estética e a arte conceitual está aí­ para provar isso. Pois que só pensa pelos contrários, talvez você seja um artista apesar de você, não?

J.B. – As vezes essa é a melhor maneira de sê-lo (Risadas)! Mas, veja bem, como você diz, o livro de Barthes não é um livro de fotógrafo. Pode ser visto como um livro metafí­sico, de teoria, de um pensador. A foto o interessa tanto quanto o texto. Que prazer e paixão pode-se ter por uma imagem, e não apenas o prazer estético. Não é nem mesmo do ní­vel do julgamento estético, pois o “punctum” está além dele, é uma forma de sedução instantânea. É um malentendido falar de sujeito e objeto nessas histórias. Mas é preciso pensar também que é um mito que nós possamos estar além do julgamento. Evidentemente existe sempre o julgamento, como existe sempre o discurso, como sempre existe uma escolha, uma afinidade”¦ é como nas relações pessoais. Mas não sou um artista. A minha jogada é muito mais da ordem do fatal do que do conceitual ou do estético.

S.L. – Depois a coisa pode entrar na historia da arte”¦

J.B. – Depois a coisa pode entrar na historia da arte, mas é uma outra existência. O “punctum” é uma matriz que escapa í  toda categoria institucional enquanto ele existe, depois ele cai no mundo, na mundaneidade estética, e ninguém mais é responsável. Mas eu acho que existe um verdadeiro segredo onde as coisas aparecem e se produzem sozinhas, possuem uma forma de poder e de ilusão. A questão que atravessa o livro de Barthes é “onde está a realidade?”. O que você busca, por meio da imagem, é por em jogo essa realidade e verificar, paradoxalmente, que o mundo não é real. Há uma ilusão fundamental que é preciso conseguir captar. Depois, bem, a realidade existe também. Ela existe mas, sou agnóstico, não acredito nela.

S.L. – Porque não ?

J.B. – Se a realidade existe a gente não precisa acreditar nela. Pois se acreditarmos, ela torna-se um objeto de credo. E se for um credo, então deixa de ser uma realidade objetiva. Se ela é uma realidade objetiva, não precisa que nós acreditemos nela pois é objetiva. Porém, se você acreditar nela, ao contrário, você não a estará honrando como uma objetividade e ela passa a não existir mais. É como Deus, você entende? Se você começa a acreditar nele, ele não existe mais enquanto Deus. Torna-se um objeto de credo. E isso não O honra muito, pois na sua Existência Ele não tem nenhuma necessidade que as pessoas acreditem Nele. A única chance de a realidade existir é nós não acreditarmos nela”¦

S.L. – O fato é que vivemos sob um sistema de valores realistas. Veja o caso de Henri Cartier-Bresson, por exemplo. Há alguns anos, na conversa que tivemos para o Caderno 2, ele declarou que a fotografia é um pequeno “métier” e que o seu processo não o interessa, pois o que lhe importa é a vida e o meio imediato de transcrevê-la. O que você pensa disso?

J.B. – Eu só o encontrei umas duas ou três vezes. Ele tem consciência do seu gênio? É ansioso?

S.L. – Ele é terrivelmente mau-humorado. Não tem consciência disso como fotógrafo, mas tem ansiedade e pensa que possui gênio como pintor e desenhista, que é onde não possui gênio nenhum.

J.B. – (Risadas) Cartier-Bresson é uma lenda, um mito. Mas a sua fotografia não é a que mais me toca. É uma espécie de arte poético-realista de uma certa época”¦ uma bonita época que aliás teve o seu apogeu no cinema, mas não sei”¦ essa foto não é exatamente especí­fica, ela é mais ou menos bela, mais ou menos bem sucedida, anedótica, descreve uma sociedade. É humanista, conta uma história, faz uma narrativa um pouco retrô. E parte do seu sucesso enorme é que se trata de um retrô.

S.L. – É que nós vivemos em termos de nostalgia estética”¦

J.B. – É. Mas estamos cheios de ver isso! Estamos cheios de ver esses dois meninos segurando esses dois litros de vinho, essas “obras-primas” ! (Risadas) Que, a meu ver não são nada grandiosas.

S.L. – Você pensa a mesma coisa de Sebastião Salgado?

J.B. – Não. Ele é admirável se quisermos, mas suscita o problema do voyeurismo sóciopolí­tico. A sua fotografia trata do humanismo da miserabilidade. Tudo isso me provoca um problema quase moral que não tenho vontade de resolver. É a foto-testemunho sobre a qual escrevi também algumas páginas. E aqui igualmente é preciso voltar a Barthes, pois o testemunho é o fim da fotografia. Ele inscreve uma idéia, uma verdade, ele não fotografa o que é, mas o que não deveria ser. Isso é uma posição moral de denegação. Se esta é uma foto moralizante, em relação í  própria imagem ela é um contra-senso. Seria preciso que a imagem pudesse estar lá por sua especificidade e não curto-circuitada por uma idéia moralista, histórica”¦

S.L. – É uma imagem narrativa de quem, ao contrário de você, não é nada agnóstico com relação í  realidade.

J.B. – É uma imagem usurpada. Há um abuso de imagem. Ela serve para exprimir algo, então é avassalada, não é imagem enquanto tal. Pode ser bela, mas é uma mistura de verdade, testemunho, moral e estética. Isso são valores que não me interessam. É a forma que conta. De todo modo, as fotos de Salgado são admiráveis pois tem uma bela composição, são esteticamente excelentes. São mundanas, no sentido em que a miséria do mundo também é mundana. Não devemos falar isso de forma demasiadamente brutal, senão nos tornamos cí­nicos, mas é preciso dizê-lo”¦

S.L. – Voltando a Cartier-Bresson, ele diz também que pode-se fazer qualquer coisa com uma máquina fotográfica, que só é difí­cil descascar uma batata com ela”¦

J.B. – (Risadas) Ele diz isso? Ele é engraçado ! Isso é verdade.

S.L. – Ele afirma ainda que todos são fotógrafos, que há tantos fotógrafos no mundo quanto aparelhos. Você concorda?

J.B. – Sim. Dá para ir ainda mais longe: dos livros sobre fotografia, há também o de Wilheim Flusser, nosso falecido amigo em comum que você convidou para as suas bienais. Flusser é bem mais radical que Cartier-Bresson. Ele diz que o fotógrafo não é senão o operador das possibilidades técnicas da máquina. É um pouco a reedição da fórmula Mac Luhan, “o meio é a mensagem”. Essa teoria é justa.

S.L. – Pensando bem, não ficou na lembrança muita coisa importante escrita sobre a fotografia. Tem você, Barthes, Susan Sontag, Flusser”¦

J.B. – É verdade. Mas você sabia que existe um texto fundamental de Italo Calvino sobre a fotografia que ninguém conhece, que se chama “A aventura de um fotógrafo” e que está num livro que se chama “Aventuras” ? Extraordinário ! Nem é preciso mais escrever sobre a fotografia pois tudo está lá. São dez páginas onde ele conta a história de alguém em seu processo de se tornar um fotógrafo. Esse personagem fotografa obsessivamente a sua amante em todas as posições, ela se cansa, o abandona, e ele começa a fotografar todos os objetos que estão lá no mesmo espaço. Contenta-se em fotografar eternamente tudo, e a história termina num delí­rio”¦

S.L. – Esse paroxismo o seduz ?

J.B. – É verdade que se estivermos possuí­dos pelo demônio da fotografia, a coisa termina num delí­rio, pois uma máquina técnica como essa é delirante em si, lhe dá todas as possibilidades e abre para a loucura!

S.L. – Essa loucura não está relacionada também com o tempo ? Segundo certos fotógrafos, mesmo os mais acadêmicos, existe uma angústia muito grande no delí­rio temporal. Ali, o presente concreto que pede para ser captado acontece numa fração de segundo, o que é desagradável e maravilhoso simultaneamente.

J.B. – É essa a diferença entre a fotografia e uma atividade estética como o desenho, por exemplo. O “punctum” não está apenas na idéia, está também no tempo. Quer dizer, existe um momento irreversí­vel, imediatamente terminado e os fotógrafos têm razão.

S.L. – Muito embora você esteja no sentido inverso dos fotógrafos acadêmicos, que partem desse “instantâneo”, que é o “punctum” no tempo, para fazer uma obra pictórica e linear, que é oposta a ele”¦

J.B. – Sem dúvida. Para mim a fotografia não acontece senão sob a base da desaparição da vontade estética, apenas como objeto puro”¦

S.L. – Aí­ entra a questão da ficção. Uma vez que você toma o “objeto puro” como personagem “em via de aparição” num mundo em cuja realidade não acredita, você está criando uma ficção para que ele exista. Um cenário artificial, composto por meio da fotografia, para abrigar a sua existência. Isso me remete ao trabalho de fotógrafos como Miguel Rio Branco ou Cindy Sherman, que, sem serem acadêmicos, certamente partem da estética e da subjetividade para chegar í  narração pictórica, í s vezes barroca, dessa realidade.

J.B. – Sim, mas isso é performance ! Nesse momento há um ciclo de atividades que é a construção de coisas e em seguida a representação delas. Eu não vejo onde está o momento original da foto lá dentro. Não é regra geral, mas se a foto consegue apagar o trabalho, fazer uma elipse sobre a construção e a demonstração do objeto, então ela volta a ser fotografia pura e simples. Eu não faço trucagem. Sempre existe um mergulho, uma escolha de luz, uma mis-en-scí¨ne subjetiva, mas eu os separo daquilo que vem de fora, eu mesmo venho de fora”¦ E acontece um encontro entre nós dois. Ao contrário de Rio Branco, não há nada de barroco no meu trabalho.

S.L. – Como é que você trabalha ?

J.B. – O meu método não tem nada a ver com o desses ficcionistas, mas também não tem relação com o de Cartier-Bresson. Eu tiro uma quantidade enorme de fotos e depois jogo fora o que não gosto. Quando fotografo, não controlo a situação e não quero controlá-la. Aí­ é um exercí­cio completamente diferente da escritura. Gosto desse sentido aleatório da fotografia. Mas o importante é saber fazer a elipse. Toda a força da linguagem está nela.

S.L. – E se você tivesse que escolher um fotógrafo com quem sentisse uma afinidade ?

J.B. – Eu escolheria Luigi Ghirri ou Wim Wenders. Temos em comum não fotografar seres humanos. São universos hiper-realistas interessantes, mesmo que tenham se tornado um pouco estereotipados.

S.L. – Você não tem medo de também criar estereótipos com as suas fotos?

J.B. – Não! Não! Não vejo nada de comum entre minhas fotos. Estão todas numa espécie de desordem de cenas, objetos e ninguém jamais conseguiu encontrar um tema. Isso me deixa muito feliz! Não há personagens, rostos, sociologia, história, nada. Fiz a elipse máxima da coisa”¦ a ponto de me perguntar onde está a realidade lá dentro.

S.L. – Existe uma imagem difí­cil de esquecer que você inventou para a proliferação das obras de arte. Você disse que elas crescem como cogumelos cobrindo o mundo. Não fica assustado em pensar que as suas fotos e os seus textos se proliferam também?

J.B. – (Risadas) Sim, sim. Isso me incomoda. É porisso que eu pratico a “arte da desaparição”, ou seja, a arte de dosar homeopaticamente a existência dos objetos dos quais eliminei as minhas próprias pegadas. Quer dizer, você dá ao mundo objetos sublimes no sentido literal, que não pretendem nada, despojados ao máximo, e que são objetos de aparição/desaparição. Não são produzidos, construí­dos, não pertencem í s instituições em termos de significação, sentido, etc. Pratico uma arte de ilusionista, não sou produtor, criador ou artista. Tudo isso é uma superestrutura completamente paranóica. Por meio da elipse eu reduzo a realidade atravancada a tal ponto que chego í  forma mí­nima. É a forma mais intensa, pois não tem uma existência representativa.

S.L. – Em que outros lugares encontramos formas parecidas a essas procuradas por você?

J.B. – Na música, por exemplo. Existem músicas que se dissipam. Elas não se impõem, elas se resolvem. Tudo se passa em termos de uma resolução perfeita. Não há resí­duos, como os que encontramos nesse mundo do deteriorável. A música é um objeto que possui a magia de aparecer e desaparecer ao mesmo tempo. É preciso essas duas forças reversí­veis, senão a sua obra fica como uma coisa produzida que atravanca a paisagem e se acumula em estoque. E há equivalentes desses objetos, vazios e ao mesmo tempo presentes, no texto ou na imagem.

S.L. – Sabemos o desgaste que sofreu a palavra revolucionário. No entanto, para terminar, se entendermos por ela a capacidade de mudar o sistema de valores, poderí­amos dizer ainda que as suas estratégias no texto e na imagem são revolucionárias ?